اروینگ شرودینگر معتقد بود: «فکر نسبیت، بسیار کهن‌تر از نظریه‌ی نسبیت اینشتین است. نخستین پیروان شناخته شده در تاریخ نسبیت، در باختر زمین، سوفسطائیان یونانی بوده‌اند که ادعای آن داشتند که با هنر سخنوری می‌توانند صحت هر یک از دو حکم متناقض با یک‌دیگر را اثبات کنند. گرچه این عمل برای مشاوران حقوقی و سیاست‌مداران سودمند بوده است ولی من بیشتر بر این عقیده‌ام که سوفسطائیان در آغاز کار قصدی جدی‌تر از این داشته‌اند که تنها با درکردن حریف از میدان، با سخنان قانع کننده خودنمایی کنند. من اطمینان دارم که قصد آنان تأکید در باره‌ی این حقیقت بوده است که یک حکم، به ندرت یا تنها نادرست یا تنها درست است. بلکه تقریباً همیشه دیدگاهی را می‌توان یافت که از آن دیدگاه حکم مورد نظر درست است و دیدگاه دیگری را نیز، که از آن دیدگاه حکم مورد نظر نادرست است. چون به صورت کلی بیان کنیم، هسته و جوهر اندیشه‌ی نسبیت چنین است. حتا در برابر یک سئوال معین که با دقت طرح شود (مثلاً آیا زمین نسبت به محیطی که امواج نورانی در آن منتشر می‌شود، حرکت می‌کند، یا حرکت نمی‌کند؟). با این‌که آن سئوال بیشتر از یک جواب "آری" یا "نه" قبول نمی‌کند؛ گاهی چنان اتفاق می‌افتد که آدمی باید چندین جواب دهد: بسته به این است که چگونه به آن نظر کنید. (بسته به این است...) والخ» (علم، نظریه و انسان نوشته‌ی ایروینگ شرودینگر، ترجمه‌ی احمد آرام، ص ۱۴۱)
اساساً در عرصه‌ی ادبیات پس از مشروطه، ماجرای هنرمند پوزیسیون و هنرمند اپوزیسیون، شباهت‌های چشم‌گیری به ماجرای مرغ و تخم‌مرغ دارد. پرسش اصلی این نیست که اول تخم مرغ بوده یا مرغ؛ نکته‌ی اصلی این است که مرغ به طریق اولی از تخم مرغ به وجود می‌آید و تخم مرغ موجودیت خودش را مدیون مرغ است. فارغ از این‌که ارزش هر کدام از این دو گونه و رویه‌ی اندیش‌ناک؛ هنرمند چپ و هنرمند راست، در برابر حقیقت و باورهای شخصی، جامعه و اذهان عمومی آیندگان چقدر است، این دو رَویه، لازم و ملزوم یک‌دیگر بوده‌اند. مروری بر تاریخ هنرِ همین قرن پر افت و خیز نشان می‌دهد که روی‌کرد پوزیسیون و اپوزیسیون اگر چه نوعی موضع‌گیری نسبت به جریان بیرون از دنیای شخصی هنرمند به نظر می‌آید، بیشتر نوعی «مود روانی» و شخصیتی‌ست. تقریباً تمام هنرمندان اپوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن هم چپ ماندند و قاطبه‌ی پوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن نیز به دیالوگ با قدرت رسیدند، و نام متعهد و ارزشی را بر خود نهادند و در کنار نیروهای واقعی برخاسته از دل جریان انقلاب، به موج سواری پرداختند. حال آن‌که ساز و کار قدرت و ساختارهای اجتماعی، دست‌کم با یک خانه‌تکانی ظاهریِ گسترده مواجه بود.
استادان داستان بارها گفته‌اند: «هیچ قاعده‌ی تردید ناپذیری در داستان‌نویسی وجود ندارد» و بارها در ادامه‌ جملاتی آورده‌اند که با «اما» و «اگر»‌های بسیار همراه بوده است. در سراسر دنیا بسیاری کوشیده‌اند برای هنر قانون و قاعده تعیین کنند. در صد سال اخیر، از مانیفستِ فوتوریست‌ها در ۱۹۰۹ تا به امروز، این کوشش‌ها بارها اوج گرفته و به دلایلی مشابه ابتر مانده است. چند دسته‌گی و انشعاب‌هایی که نه از سر فکر و اندیشه که بر اساس روابط شکل می‌گیرند، وضعیت رایج میان هنرمندان بوده و هست. اگر چه با نگاهی کلان‌تر و از زاویه دیدی کلی‌تر مجموع این حرکت‌ها به مرور باعث شکل‌گیری جریان‌های عمیق‌تری شده است. هم‌چنان که بسیاری از پژوهش‌گران هنر، معتقدند کوبیسم و مکاتب وابسته به آن ریشه‌ در اندیشه‌های مارینتی، مغز متفکر جریان فوتوریسم دارد. اما استثناءهایی در این میان به چشم می‌خورد. سازمان بین‌المللی پن (PEN) یکی از این موارد است. بزرگ‌ترین سازمانی‌ست که اکثر غول‌های ادبیاتِ قرن بیست و یکم در آن عضو بوده‌اند و یا به نوعی با آن ارتباط دارند. منشور این سازمان سرجمع چهار ماده دارد که اولین ماده‌ی آن چنین است (این چند کلمه چنان عمیق و حساس هستند که مثل یک متن مقدس ترجیح می‌دهم ترجمه‌اش را به اصل متن، مستند کنم):

ادبیات هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد و فارغ از تحولات سیاسی یا بین‌المللی، باید سکه‌ی رایجِ میان مردم بماند.

این «Must»؛ این «باید»ی که در این جمله هست، از آن استثناء‌هاست. بایدی که تردید ناپذیر است. این ادبیاتی‌ست که نسبت مکانی خود را با قدرت نمی‌سنجد. نقطه‌ی صفر، و دستگاه نسبیت‌اش، مکان سیاسی و فرهنگی قدرت حاکم نیست. این ادبیات خود را با «people»؛ با مردم تنظیم می‌کند. تا چنان بماند و چنان ادامه دهد که سکه باشد و رایج باشد. نه این‌که رایج بشود... بلکه رایج «Remain» باشد و رایج بماند. رایج بوده و مناسبات قدرت و سیاست می‌تواند تخریبش کند و کنارش بزند. این تنها نکته‌ی خطرناکی‌ست که اولین بندِ تنها قانون کوتاهِ اجرا شده‌ی جهانِ ادبیات از آن تبری جسته و با خطاب «باید» نویسنده را از افتادن در آن ورطه‌ بر حذر داشته است. این منشوری است که دست کم سه چهارم نویسنده‌های خارجی کتاب‌خانه‌ی منزلتان، پایش امضاء کرده‌اند. این باید، از آن دست باید‌های سلبی نیست. چیزی‌ را منع نمی‌کند. کاری به جهت‌گیری‌ها، زبان و عقاید و ملیت نویسنده ندارد. اساساً گرایش و جهت‌گیری ملی و سیاسی نویسنده را بحثی فرعی می‌داند که یا در اثر او متجلی می‌شود و کاملاً رو می‌آید و یا در لایه‌های زیرین متن او می‌ماند.
مفهوم همه‌ی این حرف‌ها در ادبیات ایران چیست؟ به نظر می‌رسد نوع سومی از جریان‌های هنری و به تبع آن ادبی، در حال شکل گیری‌ست. هنر روایت هم مانند بیشتر وقت‌ها پیش‌قراول ماجراست. ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، باید بار عمده‌ی تغییرات را به دوش بکشند. گر چه موضوع پرسشی که عنوان این یادداشت است، به این اشکال هنری تعمیم دادنی‌ست ولی این‌جا تنها به ادبیات داستانی می‌پردازم.
«جریان سوم»، از هر دو سوی چپ و راست فضای جامعه‌ی ادبیات در حال یارگیری‌ست. مخاطب هم به مرور ذائقه‌‌اش تغییر می‌کند. این تغییر ذائقه به راحتی با بررسی بی‌طرفانه‌ی تغییرات بازار فروش کتاب قابل بررسی‌ست. تمایل فزاینده‌ی مخاطب به آثار -از نظر ادبیات روشنفکری- بی خاصیت، گرایش به ادبیات تخیلی و کنار زدن رئالیسمِ سوسیالیستی که رمان را به ایرانی‌ها معرفی کرد و در مقیاس بزرگ‌تر، سرخوردگی مخاطب از ادبیات ایرانی و کشش ترجمه به سمت ادبیات آمریکایی و بسیاری از علائم بالینی دیگر که هر کدام معانی قابل بحثی دارند. جدا شدن چند نویسنده‌ی -به اصطلاح معمول- ارزشیِ مهم از هسته‌ی مرکزی ادبیات پوزیسیون -و نه انفصال کامل- در همین ماه‌های اخیر از یک طرف و بی‌محلی برخی از اپوزیسیون‌های با سابقه به پاره‌ای از تندروی‌های جنبش‌های سیاسیِ اخیر -و نه تمام آن- از طرف دیگر، مؤید این مطلب است که به مرور جریانی نو در حال سربرآوردن از دل دو جریان سنتیِ چپ و راست ادبیات است. درخور توجه است که این تغییر رویه را هر کدام از طرفین به کام خود تفسیر می‌کند و نشان از نا کارآمدی رقیب می‌داند. به هر روی، نویسنده‌های مطرود از پایانه‌های چپ و راست، به سرعت به هم نزدیک خواهند شد و البته لزوماً به هم نخواهند رسید و هر کدام گروهی را با خود هدایت خواهند کرد. اما در این بین، پوزیسیونِ صاحب قدرت که تیم ناتوان و کم تعدادش را با ابزار قدرت و رسانه‌ی غالب، پوشش می‌دهد، بی نتیجه‌تر از همیشه از متن جامعه طرد خواهد شد. جناحِ تند‌رو روشنفکری سنتی هم مثل همیشه به نقش تاریخیِ قهرمانانه‌ی رو به زوال خود می‌پردازد و داد و فریاد راه می‌اندازد و حاصل کارش در دست‌یابی به ارکان قدرت و در نتیجه تثبیت فرآیندهای اجتماعی‌اش در حد کلان، به دلیل تقسیم تمامیت‌اش به گَنگ‌ها و دسته‌های کوچک و در نتیجه کاهش شدید بُردِ آثارش، بی‌نتیجه می‌ماند. گویی رادیکالیسم و افراطی‌گری از هر دو طرف راست و چپ این محور، به مرور نقش تعیین کننده‌اش را در ساز و کارهای جامعه‌شناختی و استتیکی‌ ادبیات از دست می‌دهد.
نگاهی دقیق به این جریان که شروع حرکتش و قوام جریانش را می‌توان از حدود ۱۳۸۴ به وضوح پی گرفت، نشان دهنده‌ی نکات جالبی‌ست. بلندتر شدن دیوار ممیزی و غربال معنادار آثار ادبی به سرعت نویسنده‌های منزوی‌تر را به تغییر محتوای آثارشان و فرار هرچه بیشتر از مارجین‌های خطر و مرزهای اخطار و اصلاحِ ممیزی کشاند. گرایش به ادبیات اسطوره‌ای و بازنویسی‌های مدرن تاریخی شدت گرفت. تازه‌کارها هم شروع کردند به آزمون و خطا. صحنه‌های ارو-تیک را تا حد ممکن پیش‌ می‌راندند تا ببینند کجا صدای ممیز درمی‌آید. صدایش که درآمد، اصلاحیه که خورد، تعداد آزمون و خطاها که زیاد شد، کم کم توانستند به نقشه‌ی توپوگرافیک هیولایی به نام سانسور نزدیک شوند و بفهمند ارشاد چه می‌خواهد و چه نمی‌خواهد. بنابراین به راحتی می‌شود دریافت، نویسنده در حد حیطه‌ی تعریف شده‌اش چقدر حق پشتک و وارو دارد. این‌گونه می‌شود که عمده‌ی نویسنده‌های مارک دار، به انزوا کشیده می‌شوند یا به فعالیت‌های بی‌خطر می‌پردازند و نسل نوینی -که از دید هر دو طرف؛ ادبیات چپ و راستِ سنتی، از اساس سترون شده است- پا به عرصه می‌گذارد.
به نظر می‌رسد یکی از عمده‌ترین ویژگی‌های «جریان سوم»، پتانسیل تغییر در مناسبات قدرت است. جریان سوم، ظرفیت مطرح شدن و ورود به لایه‌های بالای هر دو جناح را دارد. تنش‌زداست و در گام‌های اول، با بی‌میلی به مرزهای حساسیت برانگیز طرفین نزدیک می‌شود. جریان سوم نه برانداز است و نه چریک. تریبون قدرت حاکم هم نیست. اساساً مرید و مرادی عمل نمی‌کند. در جست و جوی راهی‌ست برای بازیابی موجودیت کم رنگ شده‌ی ادبیات در میان مردم. یا دست کم ظرفیت رشد شایان توجهی برای جایگاه ادبیات در میان مردم قائل است. قابلیت تعامل و انعطاف بالایی دارد و از این رو ضریب نفوذ چشم‌گیری در همه‌ی گوشه‌های دو قطبی شده‌ی فضای ادبیات دارد. مذهب برای‌اش همان تعریفی را دارد که توده به آن باورمندند. همانقدر عوامانه و ساده که مردم از مذهب بهره می‌گیرند. پُز لاییسم نمی‌دهد و برای ارزش‌های مذهبی -فارغ از باورهای شخصی‌اش- احترام زیادی قائل است. ممکن است لب به انتقاد بگشاید و با ظرافت این باورها را تایید کند یا به چالش بکشد ولی در هر حال از تندروی می‌پرهیزد. این در حالی‌ست که برای جذب همان مخاطب، ممکن است در توصیف صحنه‌ای عاشقانه چنان اطناب و زیاده‌گویی کند که خواننده‌ی روشنفکر را به تهوع بیاندازد. این آرایش نو، در واقع یک فرآیند الگو برداری از تغییرات کلان اجتماعی‌ست. مخرج مشترک طبیعی همه‌ی اشکال فکری و تغییرات ریشه‌ای جامعه‌شناختی است. حاصل کارش هم شاید تا مدت‌ها ادبیاتی تزیینی، بی‌خاصیت و عقیم باشد. اما به سرعت خواهد توانست انباشت نیروی فکری در دو سوی ماجرا را بر هم زند و زمینه را برای ایجاد محیطی رقابتی با سطح تنشی کمتر مساعد کند و در نتیجه به جذب مخاطب بیشتر بپردازد. آن‌چه امروز شاهدش هستیم نقاله‌ی کم سرعتی است که آثاری با طعم‌ها و رنگ‌های مختلف را به مرور روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ می‌ریزد و مخاطب فقط گاهی می‌تواند موردی را باب طبعش بیابد. این نقاله‌ چندان دغدغه‌ی مخاطب ندارد و بیشتر نگران ادامه‌ی شوی هنریِ باشکوه‌اش است. برهم خوردن این انباشت باعث می‌شود بسیاری از مشکلات جاری ادبیات، به خودی خود حل شود. انباشت فکری یعنی ریختن تمام تخم مرغ‌ها در یک سبد، در یک جشنواره یا روزنامه. این انباشت خطر بسیاری را برای طرفین در پی دارد. بسته شدن یک روزنامه و ممانعت از برگزاری یک جایزه در سویه‌ی چپ و تحریم و انصراف از جوایز و نامزدی‌ها در سویه‌ی مقابل، کافی‌ست تا جریان رقیب به کلی فلج شود یا دست‌کم آسیب‌های شایان توجهی ببیند. شاید توجه به همین نکته است که پوزیسیون را در طول یک سال وادار به تأسیس چندین جایزه و جشنواره می‌کند تا ضعف تاکتیکی‌اش را در این زمینه پوشش دهد. جریان سوم، تغییر جهت آرام و با تحلیل و بررسیِ نویسنده‌ها را خیانت به آرمان‌های جناحی تلقی نمی‌کند. بلکه تغییر رویه را لازمه‌ی حفظ هارمونی و بلکه سنتز پیش‌بینی‌شده‌ی چالش‌های فکری و هنری می‌داند. جریان سوم، نه هیجانی فریاد می‌زند و نه هورا می‌کشد. خودی و غیر خودی نمی‌شناسد و به ادبیات به مثابه‌ی متنِ داستانی فکر می‌کند و از ادبیات انتظار نجات بشر و تغییر جوامع ندارد. سیاست را اراجیف و فلسفه بافی قوای اصلی جوامع برای کسب قدرتِ مطلق می‌داند و تفاوت ماهوی چندانی برای هیچ جناحی قائل نیست. به همین دلیل اگر هم جایگاهی برای سیاست متصور باشد، پاساژهای بن‌بست و کوچکی‌ست که برای گسترش طرح داستانش یا ایجاد بسترهای تاریخی در خلق شخصیت‌ها از آن بهره می‌گیرد. به نوعی همین بی‌قیدی و بی‌محلی، به تنهایی به عنوان نوعی رفتار سیاسی هم بررسی‌شدنی‌ست. رفتاری که برای جامعه‌ای با دغدغه‌ی دموکراسی، کاملاً خوانش پذیر است و می‌تواند به عنوان گزاره‌ای معنادار و بسا پیچیده‌تر از یکی از طرفین چپ و راست جلوه کند. اما به نظر می‌رسد جریان سوم بدبین و بسیار محتاط است و نگاه اقتصادی هم دارد. جریان سوم اساساً بر بستر توان مالی نسبی نویسنده شکل می‌گیرد. نویسنده‌ای که دغدغه‌ی معاش، او را به ورود به هیچ دسته و گروهی ترغیب نمی‌کند و اگر لازم باشد پول می‌دهد تا کتابش را چاپ کنند. سودای شهرت دارد و محبوبیت. از ژورنالیسم بهره می‌گیرد ولی باج نمی‌دهد. جریان سوم به طور طبیعی در جست‌وجوی الگوهای جهانی و دموکراتیک برای رساندن صدای خود به جامعه است. اگر این مفروضات را بپذیریم، جریان سوم امکانات بیشتری از دو گونه‌ی سابق برای پیشرفت ادبیات خواهد داشت. قضاوت‌ها، نقدها و تمجیدهای‌اش بر اساس جناح و جهت‌های از پیش تعیین شده نیست، بلکه معیار و ملاکش مردم و بازخورد متن در میان یگانه مخاطبین حقیقی‌اش، عامه‌ی مردم، و نتیجه‌ی نگاهش بازگشت به بسترهای علمی نقد و تحلیل‌های مبتنی بر بازار فروش کتاب خواهد بود. در یک کلام، جریان سوم به دنبال پاسخی بیش از «بله» یا «خیر» در برابر قدرت است. باز هم به همان پرسش اول باز می‌گردم. آیا ادبیات ایران نیاز به باز تعریف اصول خود دارد؟ یا آن‌چه امروز شاهدش هستیم نهایت ظرفیت این هنر و سرانجام محتوم آن است؟ آیا ادبیات و تولید محصولات ادبی باید منتظر روزگار سیاسی و اجتماعی مساعدی برای بقای خود باشد؟ آیا جریان سوم پاسخی نه نهایی و لزوماً درخور، بلکه نسبی و مناسب‌ به ضعف‌های اساسی طرفین و محدودیت‌هاست یا همان روندهای دوقطبی سابق، پاسخ‌گو و راهگشا خواهند بود؟
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط: حسین نوش‌آذر در مقاله‌ی درخشانی می‌نویسد: «نویسنده‌ی ایرانی بی‌قیمت است. برای همین کتاب را بیش از یک کتاب تلقی می‌کند. کتاب زندگی اوست. در این میان شرایط به شکلی‌ست که انگار اعتبار یکی به معنی بی‌اعتبار بودن دیگران است. برای همین همه تلاش می‌کنند، همدیگر را بی‌اعتبار کنند و به این دلیل ساده که زندگی همه به لجنزار ادبیات ایران آلوده شده و ادبیات همه چیز را از آنها گرفته، چاره‌ای ندارند جز آن که با به وجود آوردن نهادهایی و مجله‌هایی و بنیادهایی و جلسات بحث و گفت و گویی چراغ این خانه را روشن نگه دارند. اما تا همین حد که در نور این چراغ هیچکس ندرخشد. تا این حد که همه در سایه‌روشن باقی بمانند.»

مرتبط: ژاک رانسیر در مقاله‌ی "سیاست ادبیات" تحلیل عالی از فلوبر ارائه می‌کند که به کار بحث ما می‌آید. او پس از نقدی بر کتاب "ابله خانواده" سارتر که به گوستاو فلوبر اختصاص دارد، نشان می‌دهد که ایده‌ی انفعال سیاسی فلوبر و امثال او، به عصر خود نویسنده باز می‌گردد: "مدت‌ها پیش از سارتر، مفسران معاصر فلوبر نیز چنین استدلالی را آورده بودند. آنان اشاره کرده بودند به گرایش شدید نثر فلوبر به جزییات و بی‌تفاوتی آن نسبت به معنای انسانی کنش‌ها و شخصیت‌ها، که در نتیجه او برای چیزهای مادی و انسان‌ها ارزش یکسانی قایل می‌شد. باربی دوروریی (Barbey d’aurevilly) در نتیجه‌گیری‌اش از این نقد می‌گوید که فلوبر جمله‌هایش را همچون کارگری حمل می‌کند که سنگ‌هایش را در فرغونی به جلو هل می‌دهد. این منتقدان، همه اتفاق نظر داشتند که نثر فلوبر تحجر کنش انسانی و زبان بشری است. "اما مسأله به زبان محدود نمی‌شود، بلکه برای آن منتقدان، که در اوج اشتیاق سیاسی فرانسه زندگی می‌کردند، دلالتی کاملاً سیاسی دارد. آنان بر این باور بوده‌اند که امثال فلوبر و مالارمه، کلمات را بدل به "سنگریزه" کرده‌اند، کلمات را، که ابزار اصلی مبارزه‌ی سیاسی بوده‌اند، خنثی کرده‌اند و از طریق نوشتن و سرودن در باره‌ی "هیچ"، به انفعال اشراف‌منشانه‌ دامن زده‌اند. اما رانسیر نشان می‌دهد که آنان، و صد سال بعد خود سارتر، نکته‌ای مهم را ندیده‌اند، و آن این‌که نثر فلوبر تجلی همان دموکراسی‌ای است که آنان سنگش را بر سینه می‌زنند: "اگر دموکراسی داشتن توانایی واحد برای دموکرات بودن، ضد دموکرات بودن یا به عبارت دیگر، بی تفاوتی به دموکراسی و ضد دموکراسی نیست، پس چیست؟ فرق نمی‌کند فلوبر درباره‌ی مردم عادی و شکل جمهوری حکومت چه در سر داشت، نثر او تجسم دموکراسی بود." (به نقل از مقاله‌ی گلشیری و مسأله انقلاب؛ نوشته‌ی امیر احمدی آریان؛ ماهنامه‌ی اینترنتی رخداد؛ شماره‌ی ۵، اردیبهشت ۸۸) برای آشنایی بیشتر با دیدگاه‌های رانسیر در مورد ادبیات می‌توانید به کتاب "سیاست نوشتن" او مراجعه کنید. (متن انگلیسی‌ست و فقط بخش‌هایی از آن در اختیار است)

مرتبط:‌ بخشی از گفت و گوی هوش‌مندانه‌ی مجتبا پورمحسن با قاسم کشکولی:
«شما موقع نوشتن اين رمان به فکر مخاطبان آن هم بوديد؟ اين رمان خيلي پيچيده است. شايد مخاطب کتاب‌خوان، ولي نه حرفه‌اي نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
- بله، نکته اين‌جاست که خوشبختانه يا بدبختانه يا جبراً ما نويسندگان ايراني آزاده‌ترين نويسندگان هستيم. يعني چه؟ نه به لحاظ آزاد بودن در ‌نشر آثارمان، بلکه به لحاظ پرداختن به هر موضوعي که دوست داريم. چون هيچ تعهدي به خواننده نداريم. اين‌جا اساس و قاعده‌ي عرضه و تقاضا مختل شده، وقتي قاعده عرضه و تقاضا مختل شده باشد و من نويسنده هيچ وقت حرفه‌اي نباشم- حرفه‌اي به معناي اين‌که از اين راه ارتزاق مي‌کنم و وابسته به نوشتارم- بنابراين تعهدي به طرف تقاضا ندارم. مثالي مي‌زنم. فوئنتس مي‌آيد رماني را شروع مي‌کند و تا ۵۰ صفحه مي‌نويسد. ولي بعد ناشر مي‌آيد مي‌گويد اين بازخورد ندارد و بهتر است که طرحش را عوض کند و به سمت خواننده برود. ولي اين‌جا اين چيزها وجود ندارد و من نويسنده و شاعر ايراني اين آزادي عمل را دارم که فقط براي خودم‌ هر غلطي که دوست دارم بکنم و هيچ تعهدي به هيچ‌ خواننده‌اي نداشته باشم.
يک جورهايي مي‌شود گفت که اين يک واکنش انتقام‌جويانه است؟
- نه، من چنين اعتقادي ندارم. ابداً انتقام‌جويانه نيست و کاملاً جبري است که در اين حيطه وارد شديم.»
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پ.ن: یادآوری می‌کنم نظراتی که حاوی نام افراد و یا سازمان‌ها باشد در تیله باز منتشر نخواهد شد.