آقای راوی جز بر هم زدن توالی اکت‌های داستان چه کار دیگری می‌تواند بکند؟ تعداد اکت‌های واقعی را افزایش دهد و جزئیات بیشتری را اضافه کند. توصیف، راه بعدی است. توصیف باعث افزایش محور زمان-مکان در روایت می‌شود. کشیده‌گی روند توالی اکت‌ها، زمان را کند می‌کند و زمان فکر کردن مخاطب به جزئیات ماجرا را افزایش می‌دهد. این شیوه‌ای کلاسیک است. شیوه‌ای است که بالزاک را وادار می‌کند در توصیف یک اتاق دوازده صفحه بنویسد. در نوشتار مدرن هم نمونه‌های بسیاری از بکار گیری این تکنیک وجود دارد. فرانی و زویی سلینجر که سال‌ها پیش به تحلیل آن پرداخته بودم صحنه‌ی معروفی دارد که در آن محتویات گنجه‌ی حمام چندین پاراگراف توصیف می‌شود و بسیاری نمونه‌های دیگر. اجرای این روش بسیار دم دستی و ذوقی است. هر کسی جای آقای راوی باشد می‌تواند روایت‌های متفاوتی را ارائه دهد. اما هدف روایت تغییر چندانی نمی‌کند. در نهایت ما هنوز در دایره‌ی رئالیسم و واقع نمایی پیش می‌رویم. در هر حال و به حرفه‌ای ترین شیوه‌های توصیف و نثر توصیفی هم که مسلح باشیم، باز هم نمی‌توانیم از سه اجرای اغتشاش توالی که در مطلب پیش به آن اشاره کردم فراتر برویم و اطلاعات اصولی بیشتری به مخاطب بدهیم. رفتارشناسی هنری مخاطب معاصر نشان می دهد که این شیوه دیگر چندان مطلوب نیست.

مهمترین بخشی که سینما در ادبیات آن‌را هدف گرفت بی‌نیاز کردن مخاطب از زحمت خواندن سطرهای طولانی و گاه آزاردهنده‌ای است که به توصیف صحنه پرداخته. به عبارت دقیق‌تر اگر بیشتر دقت کنید بسیاری از فیلم‌هایی که در تیتراژ انتهایی آن از عبارت معروف based on a novel ستفاده شده متن اصلی با توصیف‌های قوی بر ماجرا استوار بوده. توصیف در نهایت به خلق تصاویری قدرتمند‌تر و واضح‌تر در ذهن خواننده منجر می‌شود. این در حالی است که با کسب تصاویر واضح چیز دیگری را از دست می‌دهید. زمان. هر چه تصاویر با دانه‌بندی و وضوح بیشتری تولید کنید، زمان بیشتر و در نتیجه انرژی خوانش مخاطب را بیشتر حدر داده‌اید. بگذریم که ممکن است کسانی بگویند که توصیف‌های شاهکار رومن رولان در رمان جاودانه‌ی ژان کریستف هرگز کسی را خسته نمی‌کند اما این واقعیت را بپذیرید که همسر آقای راوی در عمرش جز یکی دو تا کتاب آن‌هم برای کم نیاوردن در مقابل دوستانش نخوانده! بیش از نود درصد مردم کتاب نمی‌خوانند. برای حفظ چنین ذهن‌های تنبل و بی‌حوصله‌ای، و در برابر رقیب قدرتمند و ساخت‌یافته‌ای مثل سینما ادبیات چه راه حلی برای حفظ مرزها و تعاریف بنیادین خود دارد؟ در انتخاب میان رمان دو جلدی دن کیشوت، و فیلم زیبای (Don Kikhot-1957) ساخته‌ی گریگوری کوزینتسف، نتیجه تا حدود زیادی معلوم است. نبرد نابرابری که اگر چه به ضرر ادبیات تمام می‌شود اما چیزی از ارزش‌های آن نیز نمی‌کاهد. گزینش‌های جمعی از منطقی درونی تبعیت می‌کنند که هنرمند باید فرمول‌های آن‌را کشف کند.

با این حساب آقای راوی (به فرض این‌که نگاهی پوزیتیویستی به ماجرا داشته باشد و از دایره‌ی واقعیت خارج نشود) مجبور است با جزئیات بیشتری ماجرا را به خاطر بیاورد و کل ماجرا را که شاید حداکثر یک دقیقه طول کشیده یک ربع کش بدهد. از واژه‌های زیبا و انتخاب‌های درست در ترتیب جملات استفاده کند. از اصطلاحات تاخیری استفاده کند و کشش و تعلیق ایجاد کند. بعدش نمی‌دونی چی‌شد.... آقا مارو می‌گی!.... خیلی تعجب کرده بودم... باورت نمی‌شه...اصلن نمی‌دونم چطوری بگم... این همان شیوه‌ی اعصاب خورد کنی است که مدام شما را وادار می‌کند بگویید، خب چی‌شد؟ ...بابا جونمو بالا آوردی... چی شد؟ استفاده از این تکنیک در بلند مدت باعث می‌شود اجساد مردگانتان در قبر به لرزه بیافتند!

در این نگاه کلی به توصیف، از صحنه‌های نادر و توصیفات نادر چشم‌پوشی می‌کنم. ادبیات بارها نشان داده که در مواردی قادر است تصاویری در ذهن مخاطب تولید کند که در تخیل کارگردان‌ها نیز نمی‌گنجد. در این حال نیز، بار داستانی اثر را، به نفع شعر و درام از دست خواهیم داد. یک نکته‌ی مهم دیگر هم وجود دارد. توصیفات ماکرو(بزرگ‌نما) برای خلق حداقل‌های فرم و فضای مورد نیاز برای اتمسفر داستان یک موضوع است و توصیفات میکرو(ریز نما) بحث دیگری است که در این نوشته منظورم بیشتر این‌گونه توصیفات بودند.

در نهایت توصیف به محور زمان- مکان انحنا می‌دهد. فرض کنید هواپیمایی در حال گذر از روی تپه‌ای است. هواپیما مسیری مستقیم و مسافتی مشخص را می‌پیماید در حالیکه هم‌زمان سایه‌ی هواپیما روی تپه مسیری منحنی و مسافتی طولانی‌تر را طی می‌کند. انتخاب این شیوه برای خلق اثر یعنی تکیه بر توصیف به عنوان یکی از ارکان روایت انتخاب بسیاری از نویسندگان ریز و درشت جهان است اما شیوه‌های دیگری هم وجود دارد. روایت سیال، ارجاع پذیر و شیوه‌های استفاده از خرده روایت بحث‌های بعدی هستند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پنجمین نمایشگاه دوسالانه‌ی مجسمه در موزه‌‌ی هنرهای معاصر برقرار است. جز چندتا کار قوی خبر چندانی نیست.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

آه سرزمینم.... آه سرزمینم....

برای نویسنده جماعت بعد از تئاتر و سینما، موسیقی و نقاشی حکم عناصر چهارگانه‌ی حیاتی را دارند. کارهای هانیبال الخاص را دنبال می‌کنم. او به همراه ممیز و آغداشلو و علی‌اکبر صادقی، نقاشان ایرانی مورد علاقه‌ام هستند. جالب این‌که او داستان نویس هم هست و در سایتشان شش داستان کوتاه هم می‌توانید به قلمشان بخوانید. نمایشگاه تا دو روز دیگر هم (تا هشتم آذر) در گالری باران برقرار است.

نمایشگاه یک‌دست نیست و معلوم است که مربوط به چند دوره از کارهای اوست. چیزی که نظرم را جلب کرد، استفاده‌ی او از طرح‌های کلاسیک، چهره‌های آشنا و نوشتار در نقاشی است. کار تازه‌ای نیست. اصلن کار جدیدی نیست. اما نوع نگاه هانیبال به این موضوع جالب است. جسارت این مرد همیشه برایم تحسین برانگیز بوده. بینامتنیت(اگر چه مفهومی اساسن ادبی است) در نقاشی‌های او موج می‌زند. بین طرح‌هایش و در میان رنگ‌های تند وشاد و کمپوزیسیون جسورانه‌ی آثاراش به راحتی از نقش‌های آشنایی مثل مونالیزا چهره‌ی شاملو یا شعر و نوشته استفاده می‌کند. در ریاضیات و فیزیک می‌گویند پیچیده‌ترین تئوری‌ها و فرمول‌ها، سرانجام به ساده‌ترین نتایج منجر می‌شوند. حجم دانش این مرد و نهایت آزادی و جسارتش در طرح، در نهایت به تابلوهایی شاد و ساده با مواد و اجرایی که گاهی ابتدایی به نظر می‌رسد، منجر می‌شود. اما چیزی که مهم است این‌که قادر است نگاهت را به راحتی برای دقایقی طولانی میخ‌کوب کند.

همان تابلو

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

همان تابلو

متن میان نقاشی:

من با شما گفتگو دارم. دایالوگ برقرار می‌کنم. با خط‌های موازی و برابری. شما باید بدانید وزن و قرینه از عناصر زیبا شناختی‌اند همان استتیک بصری. مادها با خط گفتگو کرده‌اند. آشوری‌ها اولین کسانی‌بودند که خط را نماد دایالوگ قرار دادند. شاید نساجان یا قالی‌بافان کارگران هنرمند اولین مردمی بودند که به زیبایی خط‌های موازی عمودی و افقی پی بردند. این خط‌ها گفتگو از برابری و هم‌جواری‌ها دارند. می‌گویند: ای ملت‌ها، بزرگ و کوچک، بیاییم، برابری‌هایمان را کنار یکدیگر بگذاریم و با هم یک نقش زیبا بسازیم. چرا نمی‌دانید (و در این قسمت به خط عجیبی که در برخی کارهایش تکرار شده چیزهایی نوشته حدود چهار پنج کلمه – خطی شبیه عبری) why you do not understand که توازن چیست و برابری یعنی چه؟ من می‌گویم تنها کسانی که می‌دانند با کسانی که نمی‌دانند برابر نیستند چون من از راست‌گویانم. حرف و خط‌های راست را گاهی ما دیر می‌فهمیم. آیا گاه آن نیامده است که بدانیم با شناخت خط‌های ساده می‌توانیم هم‌جواری و دوستی برقرار کنیم؟ بگذاریم باغ جهان ما به تنوع گل و میوه‌های خود بنازد. رنگ با رنگ – بو با بو- نقش با نقش. برگ‌های شاخه‌ها فرق می‌کنند و درخت درخت است.

هانیبال الخاص

توضیح: برای رعایت حقوق هنرمند، هیچ‌یک از عکس‌ها تصویر کامل تابلو نیست.

شماره تلفن نمایشگاه: 22411271

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

اصلن دلم نمی‌خواهد چیزی را آموزش بدهم یا فقط حرف‌های قلمبه‌ی تخصصی بگویم. گاهی هم مثل این مطلب خارج از موضوع خواهم نوشت از دیده‌هایم، دغدغه‌هایم، دل‌تنگی‌هایم. تلاش می‌کنم این وبلاگ را درست مثل دنیای درونم شکل بدهم.

________________________________

این که همانی باشی که می‌نویسی هنری است مضاعف. یوسف علیخانی از این نوادر است و به خاطر مهرش از او سپاس‌گزارم.

برگردیم به همان مثال آقای راوی و ماجرای تصادف کردنش با کبوتری سفید. آقای راوی وقتی به خانه رسید در چند جمله‌ی کوتاه، ماجرا را به ساده‌ترین شیوه‌ی ممکن برای همسرش تعریف کرد. برای این که بتوانیم در مورد دیگر شیوه‌های پیش روی آقای راوی برای تعریف کردن ماجرا، فکر کنیم لازم است تعریف نزدیک به واقعیتی از ماهیت "ماجرا" داشته باشیم. ماجرا چیست؟ چه بخش‌هایی دارد و آیا اصولن می‌شود ماجراها را دسته بندی کرد؟ من یک تعریف ساده را پیشنهاد می‌دهم(کلمه‌ی تعریف در این‌جا از مفهوم فلسفی جامعیت و مانعیت پیروی نمی‌کند، چرا که تمام این یادداشت‌ها را در بهترین شرایط می‌توان در قالب نظریه مطرح کرد). هرگونه اغتشاش در روند معمول کنش و واکنش‌های انسانی را ماجرا فرض می‌کنم. با این حساب سرماخورده‌گی سرفه یا عطسه هم ماجرا حساب می‌شوند. روند معمول تنفس، دم و بازدم است و سرفه یا عطسه اغتشاش. دقیقن منظورم همین است. اما پرداختن به این اغتشاش کار داستان نویس نیست. حلال این ماجرا پزشک است. پس هر ماجرایی (بر اساس این تعریف ویژه از کلمه‌ی ماجرا) داستانی نیست. حالا یک قید به کلمه‌ی ماجرا اضافه می‌کنم. ماجرای داستانی هرگونه اغتشاش در روند معمول کنش و واکنش‌های انسانی است که به کمک روایت بتوان به تحلیل یا رفع آن کمک کرد و چالشی خردورزانه را در ذهن مخاطب ایجاد کرد. پرونده‌ی این تعریف را باز می‌گذارم. شاید کسی حرف بهتری بزند یا منبعی را معرفی کند.
اما چیزی که مهم است این‌که ماجرای داستانی حداقل از دو بخش اساسی تشکیل شده. زمان و فعل. به عبارت دقیق‌تر فعل (اکت) و توالی. توجه کنید که در این بحث عکس العمل یا فعل متقابل (ری اکت) اگر چه در برابر فعل صورت می‌گیرد ولی به هر حال به طور مستقل خود نوعی فعل است. اغتشاش در روند منطقی هر کدام از این دو عامل منجر به روایت می‌شود. همینطور بر هم ریخته‌گی توالی یا انفعال‌های غیر قابل پیش‌بینی، موقعیت‌های داستانی را خلق می‌کنند. شکل‌های پیچیده‌تر روایت از اغتشاش در سطوح مختلف هر دو عنصر بهره می‌گیرند.
برای روشن شدن این حرف‌ها از ماجرای داستانی آقای راوی استفاده می‌‌کنم. برخورد پرنده با شیشه، فعلی اغتشاشی در مسیر مراجعت راوی به منزل بود. این نوعی اغتشاش تحمیلی است. آقای راوی عمدن با پرنده برخورد نکرد. اما راوی می‌تواند با ایجاد اغتشاش در نیمه‌ی دوم ماجرا یعنی توالی، بار داستانی ماجرا را افزایش دهد. ماجرا را ملتهب‌تر و جذاب‌تر و قابل توجه‌تر کند. بنا براین گاهی این اغتشاشات زاده‌ی تخیل راوی است تا اغتشاش تحمیلی ماجرا را جلوه‌ی بیشتری دهد (این هنر اصلی نویسنده است – برای همه اغتشاش در توالی و افعال معمول رخ می‌دهد و همه تمایل به بازنمایی یا ثبت این اغتشاش دارند اما همه نمی‌توانند هنرمندانه و ماندگار و تاثیرگذار روایت کنند). حالا بازنویسی روایت را با توجه به این بحث ببینید. ‌
روایت اول:
چیزی نشده. داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود. یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . نزیدیک بود چپ کنم . ماشینو کنار کشیدم. داشتم زهره ترک می‌شدم. نمی‌فهمم چرا اینجوری شد.

بازنویسی روایت اول (اغتشاش در توالی):
نمی‌فهمم چرا اینجوری شد.نزیدیک بود چپ کنم . داشتم زهره ترک می‌شدم. چیزی نشده یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود.ماشینو کنار کشیدم

بازنویسی جسورانه‌تر روایت اول! (روایت معکوس)
نمی‌فهمم چرا اینجوری شد. داشتم زهره ترک می‌شدم. ماشینو کنار کشیدم . نزیدیک بود چپ کنم . یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم . داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود. چیزی نشده.

این روایت هزیانی در پیچش خود و عدول از عنصر توالی در روایت ماجرا در مرحله‌ی اول روند درک و دریافت مخاطب را کند می‌کند و در مرحله‌ی دوم به مخاطب فرصت بیشتری برای تصویر سازی می‌دهد. آزادی عملی دو چندان در خیال‌پردازی و در نهایت اثر بخشی درون‌مایه که حادثه‌ای شوم است. توجه کنید که در این بازنویسی‌ها حتا یک کلمه به روایت افزوده نشد. فقط با جابجایی و بر هم ریختن توالی منطقی اجزای ماجرا، گونه‌ای دیگر از ارائه‌ی داستانی ماجرا را ارائه می دهد.
در مورد رمان مارکز و جهت اطلاع آرش عزیز، سبک مارکز در روایت این اثر همانطور که پیداست سبک اغتشاش در توالی است. اما در همین تکنیک هم یکی از ساده‌ترین روش‌ها را برگزیده و به زیباترین شکل ممکن اجرا کرده. داستان در هر حالت یک نقطه‌ی مرکزی در روایت دارد. روایت از مرکزیت دخترک به قطعات ماجرا سرک می‌کشد و دوباره باز می‌گردد. سنترالایز بودن این روایت چنان با حالت پختگی و غرور مخصوص راوی هم‌خوانی دارد که به راحتی داستان را از گزند خاطره نویسی رها می‌کند. راوی بی‌که بگوید، خود را مرکز جهان اطرافش می‌داند. در عین حال آدمی است که به سبک و سیاق اخلاق آمریکای لاتین، از تفرعون اروپایی و معمول روشنفکری گریزان است و مدام اسلاف خود و به خصوص جوان‌ترها را به تیغ نقد می‌کشد. جمله‌ی کلیدی دیگری وجود دارد: "وقتی داشتم كتاب ایدوس د مارسو را می خواندم با جمله‌ای بدبینانه برخوردم كه نویسنده آن را به ژولیوس سزار نسبت داده بود: امكان ندارد كه آدمی عاقبت شبیه كسی نشود كه دیگران فكر می كنند او هست". او حتا به رزاکابارکاس که قوی‌ترین پرسناژ پوششی راوی است و بخش مهمی از شخصیت پردازی راوی در مراودات و دیالوگ این دو می‌گذرد در مورد جواهرات مادرش تردید می‌کند. به طور طبیعی نقطه‌ی کانونی داستان را هم طوری انتخاب می‌کند که صرفن خوانش خودش و نگاه خودش را بتواند در آن پیاده کند. یعنی کانون ارجاعات قطعات روایت را دختری تازه بالغ انتخاب می‌کند که بیشتر شبیه یک آدمک وارد داستان می‌شود و تا انتها بدون هیچ‌گونه عکس العمل قابل توجه یا حتا دیالوگ قابل ملاحظه‌ای فقط نقش پیکره‌ی خامی را بازی می‌کند که راوی توانایی و پخته‌گی و نگاه مخصوص خود را به جهان، در او می‌ریزد و نمایش می‌دهد. برای فهمیدن بیشتر این مطلب تعداد اطلاعاتی که از کنش‌های دخترک یا همان نازک‌اندام در طول داستان وجود دارد را بشمارید. راوی حتا به نام دخترک بی‌توجه است و خودش برای او نامی انتخاب می‌کند.
این بحث را با بررسی شیوه‌های دیگری از اجرای همین مدل ساده‌ی داستانی "آقای راوی و کبوتر" و تحلیل رمان خاطرات روسپیان سودازده‌ی من ادامه خواهم داد. این‌ها نظرات شخص من هستند و از مباحثه‌ی سازنده‌با جان و دل استقبال می‌کنم.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
از خیلی‌ها شنیده‌ام و خیلی جاها خوانده‌ام، تئوری و تئوری پردازی برای داستان نویسی خلاقه زهر است. من قبول ندارم. نه تنها قبول ندارم بلکه معتقدم، شطرنج‌بازی که بازی بزرگان را نمی‌تواند تحلیل کند و نگاهی ساختاری و تحلیلگر به بازی ندارد، به همین ساده‌گی مات خواهد شد. اندیشه‌ی خلاق، وقتی عرصه‌های شناخته شده و راه‌های رفته را بهتر بفهمد، تکرار نمی‌کند و در کشف الگوهای مشابه، مقایسه‌ی ساختارها و در نهایت ساختارشکنی، قدرتمند‌تر عمل خواهدکرد. مسخره‌است که قلم و رنگ بدهند و بوم بگویند به فرم و فضا و ماده و خواص رنگ و قلم‌مو و تکنیک فکر نکن. بکش... بکش... بکش...
هنری که فاقد چهارچوب و اسکلتی اندیش‌ناک و از آب و گل گذشته نباشد استفراغ صرف احساسات است و حبابی است که هر چه درخشان‌تر و بزرگ‌تر باشد زودتر می‌ترکد. خیاطی که الگو و مدل و ماده نمی‌شناسد کلاهش مثل ادبیات داستانی خودمان پس معرکه است و قائم به معدودی اثر تک‌خال. (برای آن‌هایی که نمی‌توانند این لینک آخر را به دلیل فیلتر ببینند، منظورم داستانی درخشان به نام "سان شاین" از کورش اسدی است).
تکمله:‌البته که نقد کار نویسنده نیست و پرداختن به آن برای نویسنده بسیار دشوار است و بالعکس هم برای منتقد، پرداختن به ادبیات خلاقه توان و تمرکز او را به خصوص در بخش حسی نوشتار کاهش می‌دهد، اما قدرت تحلیل و دانش تئوریک فقط بخشی از کار نقد است و اساسن با نقد متفاوت است. در وادی نقد در نغلتیدن، با تحلیل و ساختار شناختی و مهندسی داستان منافاتی ندارد. این آموزه‌ای کاملن غلط است که به عنوان پیش‌فرض بسیاری پذیرفته شده و تاثیرات مخرب بسیاری تا امروز داشته و طبیعتن خواهد داشت.

در سالگرد نود سالگی ام خواستم شب عشقی دیوانه وار را با نوجوانی باكره به خود هدیه دهم.

این جمله‌ی آغاز رمان «خاطرات روسپان سودازده‌ی من» به ترجمه‌ی روان امیرحسین فطانت است که این‌روزها در اینترنت به طور الکترونیکی منتشر شده.
چطور روایت می‌کنیم؟
در طول دو سالی که انواع و اقسام داستان به دستم می‌رسید بدون اغراق از هر ده داستان هشت داستان فاقد ساز و کار روایت بود. وقتی حرف از ساز و کار روایت می‌زنم منظورم دقیقن پاسخ به دو سئوال اساسی است:
چرا روایت می‌کنم و چطور روایت می‌کنم.
بسیاری از داستان‌ها فاقد بهانه‌ی روایت بودند. با توجه به این‌که اکثر داستان‌ها از زاویه‌ی دید من راوی اجرا می‌شد، خلق بهانه‌ای برای روایت اهمیت بیشتری پیدا می‌کرد. اما خیلی کم دیدم. خیلی کم دیدم کسانی را که به خود روایت به عنوان اصلی‌ترین عنصر داستان، آگاهانه و مهندسی‌وار نگاه کنند. وقتی از خیابان، سرآسیمه به خانه می‌رسید و کسی در خانه از شما می‌پرسد «چته؟ چی شده؟» چطور شروع می‌کنید تا ماجرای دلخراش یا اعجاب آوری را که توی سرتان است بازگو کنید؟
فرض کنید آقای راوی در حین رانندگی در اتوبان است. ناگهان کبوتری سفید و زیبا رو به شیشه‌ی جلوی ماشین تغییر مسیر می‌دهد و با شدت به شیشه برخورد می‌کند. آقای راوی می‌کوشد بر اعصاب خود مسلط باشد و از انحراف ماشین یا هر حادثه‌ی جنبی دیگری جلوگیری کند. آرام کنار می‌گیرد و جسد پرنده را که مثل دستمال مچاله‌ی سفیدی زیر تایر ماشین‌ها اینور و آنور پرت می‌شود با نگاهی مبهوت تماشا می‌کند. روی شیشه‌ی ماشین و محل برخورد کبوتر انگشت می‌کشد. رد محوی از خون و لکه‌ی چرب و خاکی بدن پرنده و بالهای گشوده‌اش روی شیشه‌است. جرات نمی‌کند پاکش کند انگار که آثار حادثه‌ای مقدس و تراژیک را تماشا می‌کند. سوار می‌شود و دکمه‌ی آب‌پاش را می‌زند و برف پاک‌کن‌ها را کار می‌اندازد. اما هنوز هر لحظه آن تصویر محو چرب و خون آلود را روی شیشه می‌بیند. یکی دوبار هم از صدای بوق ماشین‌های اطراف، پشت ترافیک به خودش می‌آید. به خانه می‌رسد. به طور طبیعی ماجرا را برای همسرش چطور تعریف خواهد کرد؟
مثلن اینطوری:
چیزی نشده(تقلیل خبر به روایت – خبر می‌توانست این باشد که تصادف کرده‌ام ولی با همچین جمله‌ای به مخاطب توضیح می‌دهد که خبری که نشان از حادثه‌ای باشد در کار نیست و او را به شنیدن روایت بدون نگرانی و با تمرکز و آرامش خیال دعوت می‌کند – خلق بار داستانی). داشتم از اتوبان همت می‌اومدم، سرعتمم زیاد بود (مکان و اتمسفر – کمی هم زمینه‌سازی توجیه حادثه یا همان گره گشایی نهایی روایت) بعد یهو یه کبوتر خودشو کوبید به شیشه‌ی ماشینم (حادثه و اوج داستان که در نهایت سادگی روایت، فقط با کلمه‌ی یهو تلاش شده اثرگذارتر عمل کند). نزیدیک بود چپ کنم (این هم تلاشی دیگر برای اثر گذاری نقطه‌ی اوج داستان و استفاده از احتمالات ممکن و ایجاد نوعی تعلیق سطحی و سریع). ماشینو کنار کشیدم (سقوط روایت آغاز می‌شود). داشتم زهره ترک می‌شدم(گره‌گشایی و آماده سازی مخاطب برای دریافت درون‌مایه). نمی‌فهمم چرا اینجوری شد (درون‌مایه و سئوال نهایی که انگیزه‌ی نهایی روایت را در خود دارد).
با نگاهی اجمالی به همین چند خط تقریبن سه دسته‌ی اصلی از فعالیت روایی را در این دیالوگ ساده می‌بینیم. دسته‌ی اول که نارنجی هستند بازگشایی بازی روایت را بر عهده دارند و منحنی حساسیت داستان را بالا می‌برند. دسته‌ی دوم که قرمز هستند نقطه‌ی اوج و ضربه‌ی داستان هستند و دسته‌ی سوم گره‌گشایی و نقطه‌ی فرود روایت که سبز رنگ شده‌اند. این تکنیک‌ها هم ناخواسته و بنابر هنرهای کلامی‌ آقای راوی رعایت شده:
1- راوی تلاش نکرده که توالی و ترتیب زمانی حوادث را به هم بریزد. این نظم روایی قطعات ماجرا، متاثر بودن راوی و حالات درونی او را بهتر انتقال می‌دهد. روایت با حوصله و سر فرصت برای ماجراهای تکان‌دهنده، یا نشان‌دهنده‌ی همراهی راوی با اصل ماجراست یا خودش در اصل حادثه نقشی نداشته. مثل روایت یک کارآگاه از حادثه. نمونه‌ي پیچیده‌ترش "مرگ کسب و کار من است" که میزان منفور بودن راوی را در خونسردی هین اجرای جنایت نشان می‌دهد.
2- همچنین به پس و پیش ماجرا و محیط توجه نکرده مثلن این‌که فکر کند کبوتری وسط اتوبان چه می‌کند و از کجا ممکن است آمده باشد. این از جهتی به غیر عادی بودن ماجرا کمک می‌کند و از جهتی عنصر تعلیق را قوی‌تر می‌کند. جملات ضرب دار و کوتاه ادا شده و هیچ جای سئوالی را در مرحله‌ی اول شنیدار نمی‌گذارد. تنها عکس العمل یک مخاطب منطقی سکوت و تفکر و توقف است.
3- قسمت دل‌خراش ماجرا یعنی له و لورده شدن جسد کبوتر را در روایت حذف کرده. این به کار گرفتن مخاطب در روایت است. مخاطب ممکن است به سرنوشت کبوتر علاقه نشان دهد و ممکن است که برایش مم نباشد. اگر برایش مهم باشد راوی در حرکت دوم با توضیحات بیشتر جزئیات بیشتری را برای ما روشن خواهد کرد. به هر حال امکان تصویر سازی ذهنی و تخیل را برای مخاطب حفظ کرده.

حالا بر می‌گردم به جمله‌ی آغازین.
در سالگرد نود سالگی ام خواستم شب عشقی دیوانه وار را با نوجوانی باكره به خود هدیه دهم.

در یک جمله، حجمی قابل توجه از اطلاعات بدون کمترین تاخیری در ذهن می‌ریزد. مارکز در این رمان بار دیگر نهایت وفاداری خود را به روایت محض و بطنی و فرار از پیچیده‌گی‌های فرمیک نشان می‌دهد. برای این نوع روایت مثال‌های بی‌شماری می‌توان زد. از «خاطرات روسپان سودازده‌ی من» استفاده کردم چون آخرین شکل روایت محض و ساده‌ای بود که این‌روزها خواندم و در اینترنت موجود است و بار دیگر توانایی فوق العاده‌‌ی مارکز را در ساده گفتن موضوعاتی ساده‌تر (که البته فقط جدار‌ه‌ی داستان‌اند) نشان می‌دهد. فقط چند بازگشت زمانی که آن‌هم با تمهیداتی ساده و خودمانی پی‌ریزی شده. اما در لفاف همین جداره‌ی ساده‌ی سیلندر وار و بدون پیچش، گلوله‌ای طلایی جا خوش کرده. فقط یک چیز در این رمان عجیب و پیچیده است.
احساسی که در پایان با آن روبرو می‌شوید و شخصیت‌هایی که مثل خوابگردها، روزها آرامش کریدورهای مغز شما را به هم می‌ریزند. در مورد انواع ممکن روایت همین مثال بیشتر حرف خواهم زد. شاید بگویید خب این رمان را مارکز نوشته. طبیعی است اینقدر کشش داشته باشد. هر هنری دو بخش اساسی دارد. یکی تکنیک و فن، دیگری آنِ هنری و جان هنرمند که در قالب اثر می‌نشیند. قسمت دوم همانی است که می‌گویند استعداد هنری. در داستان، کشش و جذابیت بر خلاف تصور بسیاری جزو فن داستان است. کاملن آموختنی و ریاضی‌وار. دانشی است که می‌توان آموخت و هر ماجرای داستانی ساده و دم دستی یا دراماتیزیبل را با آن به اثری به یاد ماندنی و میخ‌کوب کننده تبدیل کرد. تکنیک‌هایی که هالیوود به خوبی آن‌را می‌شناسد. هر تم یا پلات ساده‌ای را به داستانی عظیم و روایتی جاه‌طلبانه تبدیل می‌کند. مخاطب را همراه می‌کند و فرصت پلک زدن را از او می‌گیرد. این بحث را ادامه خواهم داد.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
محض اطلاع دوست آشنایی که در بخش نظرات مطلب قبل از ترجمه‌ی ذبیح‌الله منصوری بر "لولیتا" بی اطلاع هستند، علاوه بر فیلم متن کامل رمان در سایت‌های مختلف اینترنتی وجود دارد. مایه‌اش کمی سواد انگلیسی است.

این‌روزها تقریبن هر کسی که دو تا کتاب کامل در ادبیات چاپ کرده، کلاس آموزش داستان هم گذاشته. انصافن هم دارند تلاش می‌کنند در رقابت با هم، سطح و تنوع مسائل را افزایش بدهند و تا می‌توانند از تکنیک‌های مدرن بگویند. اما بعضی چیزها هست که نمی‌شود درس داد. باید خود نویسنده در حین نوشتن آن‌ها را پیدا کند.
امروز که داشتم روی پاراگراف هشتم از فصل دوم کار می‌کردم متوجه یک واقعیت انکار ناپذیر شدم. خیلی ساده بود. من چطور تعریف می‌کنم و چه چیزی را تعریف می‌کنم؟ از این به بعد می‌خواهم در مورد کشفیات شخصی‌ام در این مورد حرف بزنم.

در خارج از مغزمان یک واقعیت بیرونی داریم. من به عنوان راوی می‌بینمش و سعی می‌کنم آن‌را به شما نتقال دهم.
روایت صرفن سیلندر این اسلحه است. گلوله‌ای در جان این سیلند در انتظار شقیقه‌ی خواننده، بی‌تابی می‌کند! اندیشه و درون‌مایه‌ی داستان. یعنی همان چیزی که قربانی، فرصت دیدنش را نمی‌کند آماده‌ی رها شدن می‌ماند. اگر درست شلیک شود، اتفاقی می‌افتد که در لولیتا اثر ناباکوف به وضوح می‌بینیم. گلوله‌ی اصلی داستان خلق شخصیتی فرار و غیر قابل دسترسی است که احساس افسوس و هوس را با هم در مخاطب زنده می کند. لولیتا، شخصیت اصلی داستان احساسی غریب از بی‌سرانجامی و ناکامی در جان ما می‌ریزد. این همان گلوله است. لولیتا نمونه‌ای از شلیک‌های صحیح درو‌نمایه را به ما نشان می‌دهد.

در مورد روایت و تکنیک‌های روایت محض بیشتر حرف خواهم زد. چرا می‌گویم روایت محض و چرا این موضوع را اینقدر مهم می‌دانم.

دوستانی که مایل به اداره‌ی کارگاه داستان جغد هستند می‌توانند برای این مطلب کامنت بگذارند یا ایمیل بفرستند و مختصری از فعالیت‌های خود را در زمینه‌ی ادبیات داستانی، کارهای منتشر شده‌ی خود یا گروه کاریشان را ارائه دهند.

به سلامتی "عقرب روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک" را به عنوان رمان ضد دفاع مقدس شناسایی کردند و پس از بررسی‌های فراوان دریافتند که ارزشهای دفاع مقدس در این رمان مخدوش می‌شود. جالب این است که اغتشاش و به هم ریخته گی در سپاه مدافعان "جنگ تحمیلی" یا همان "دفاع مقدس" در چنین مراسمی زمانی به اوج می‌رسد که از ضد و نقیض گویی‌ها به وضوح معلوم می‌شود در تعاریف اولیه‌ی "ادبیات دفاع مقدس" دو دسته‌گی و چند دسته‌گی وجود دارد. نتیجه‌گیری‌های منطقی رضا شکرالهی را بخوانید بیشتر به عمق فاجعه پی می‌برید.

آن‌هایی که Flags of Our Fathers را دیدند با من هم عقیده خواهند بود که لحظاتی با واژه‌ی "تهاجم مقدس" احساس هم فکری و هم دردی کردند. دیالوگ نویسی، پرداخت داستانی و تکنیک‌های سینمایی چنان در خدمت این واژه به کار رفته که آدم فراموش می‌کند اصل ماجرا چیست.

ما جنگ را نمی‌بینیم. همین اشتباهات که بسیاریش هم عمدی است چنان ماهیت آن‌را هجو کرده که دیگر نویسنده‌ای جرات نمی‌کند از کلماتی مثل "عملیات" و "شهید" و ... استفاده کند. این در حالی است که هیچ‌کس نقش تعیین کننده‌ی آن هشت سال را در آینده‌ی فرهنگی و سیاسی ایران بی‌اهمیت نمی‌داند. به محض ورود به این عرصه همه‌ی ذهن‌ها کشیده می‌شوند به سمت بسیجی‌جوانی که از زیر یک خروار توپ و گلوله سالم به حاجی می‌رسد و گردان را نجات می‌دهد و سربند و پرچم و ترکش و پلاک! ببینید چطور طی چند سال این واژه‌ها را به گند کشیده‌اند که خیلی‌ها کار ادبیات جنگ را تمام شده فرض می‌کنند. عملکرد فرهنگی‌ جمهوری اسلامی (فارغ از دولت‌هایی که بر سر کار آمده‌اند) در این زمینه چنان مخرب و ویران‌گر بوده که برای بازگرداندن تعاریف اولیه‌ی جنگ باید از نو دست به کار شد. تازه بعدش هم خدا می‌داند که بر اساس تعاریف هر گروه، موافق "جنگ تحمیلی" عمل کرده‌اید یا ارزش‌های آن‌را خدشه دار کرده‌اید و هیچ بعید نیست که در نهایت نویسنده را محکوم به نوشتن ده صفحه‌ی آ-چهار، داستان کلیشه‌ای برای تخریب هر گونه خلاقیت در این عرصه کنند.

از مدافعان ادبیات جنگ، آب نمی‌خواهیم. کوزه را نشکنید.

اتفاق بامزه‌ایست. چند روز پیش بود که کتاب شعری را می‌خواندم (نسخه‌ی الکترونیکی) و در همان مقدمه زه زدم و نتوانستم پیش‌تر بروم. فقط دو خطش را این‌جا می‌گذارم و جایزه هم می‌دهم برای کسی که به من بگوید این یعنی چه!

در کسی، به زدگی خودم، کمر بستم که زمین را رفت.درست رو‌ی کمرش نشسته بودم درست آن وسط، تا زمینه‌ای که بیشتر بود تا بهار بیاید هم. حتی شاید کمی بیشتر بشود.دانه پاشیدنش برای اطرافیان پلاستیکی‌اش، ژله‌های ال دی ارجاع به متن کتاب شود.


وقتی ساعتی با این نوشته‌ها که کپی دست چندم آثاری است که این روزها زیاد شده (و از دهه‌ی هفتاد شروع شد) سر و کله زدم، از پشت میزم بلند شدم و بلند بلند جوری که خودم خنده‌ام گرفت گفتم: خانم‌ها آقایان. من احمق نیستم. من حافظ و سعدی و بیدل خوانده‌ام. من جنس را می‌شناسم. کلمه حرمت دارد آقا! حریم کلام را ندرید. (اشاره‌ای است به یکی از داستان‌های خودم)

بعد در روزنامه‌ی حیات نو این سخنرانی را دیدم. افراط و تفریط پدر ایرانی را درآورده. بعد دوباره که نه، برای بار هزارم به بحث "مرجعیت ادبی" فکر کردم. بعد با خودم گفتم، شهرزاد! یا در این شب تاریک قصه بگو یا صبح سپیده بمیر...

هنوز دارم با فصل دوم "سه گانه‌ی ایرانی"‌ سر و کله می‌زنم.

این‌روزها روی یک داستان بلند کار می‌کنم. یک شخصیت عجیبی در ذهنم خلق شده که مدام بی‌قراری می‌کند. اتوبان مدرس و حقانی را دو بار پیاپی اشتباه از اول تا آخر رفتم! اسمش حمید است. شوخ و بی‌قرار. ولی اتفاق مهمی که در این داستان به سراغم آمده. بعد از داستان "هنوز یوسف" که بیشتر برایم نقش تمرینی داشت در بررسی توان‌مندیهای یک زبان به خصوص، این سه گانه‌ی ایرانی فرم کامل شده‌ی همان اندیشه‌ی قدیمی من است. مهندسی داستان. هندسه‌ی داستان. من داستانم را اول مثل یک معمار خوب می‌بینم. از راه رفتن توی کریدورهای تاریک بی‌زارم. واقعن فکر می‌کنم بدون دانستن هندسه و معماری نوشتن داستان بیشتر نوعی تخلیه‌ی احساسات و رخ نمایی توان نوشتاری است.
اسمش را گذاشته‌ام " سه گانه‌ی ایرانی". معماری هرمی شکلی دارد با مقبره‌ای گرم و نرم برای من که نویسنده‌اش هستم در نقطه‌ای طلایی میان یال‌های هرم. در نقطه‌ای که من به عنوان نویسنده جا دارم هیچ چیز فاسد نمی‌شود. همه چیز جریان دارد.