از نگاه من 1

برچسبها:

لینک ثابت
«به سادگي نوشيدن يك فنجان چای»
پس از یادداشتی که یوسف علی‌خانی، در مورد کتاب «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» نوشته‌ی «غزال زرگر امینی» در وب‌لاگش منتشر کرد، حسین جاوید با یادداشتی انتقادی، مواردی را با ذکر منبع در مورد این کتاب و البته فضای نقد یا به عبارت دقیق‌تر یادداشت‌نویسی در مورد کتاب‌های داستانی، متذکر شد و علی‌خانی ‌هم با "پسا «حسن جاوید» کتاب‌لاگ نوشت" دیدگاه‌های خود را در مورد مطلب حسین جاوید، به یادداشت افزود. آن‌چه در پی می‌خوانید مطلبی است که به درخواست غزال زرگر امینی، در همین مورد منتشر می‌کنم. متن و عنوان این مطلب نوشته‌ی زرگر امینی است.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
«به سادگي نوشيدن يك فنجان چای»
ديشب، دوستي برايم پيام كوتاه فرستاد كه "بدو آب دستته بذار زمين و برو كتابلاگ را ببين!" من هم دويدم و يك روز بعدش وبلاگ را ديدم. از اين كه راجع به كتاب من حرف زده شده بود، خوشحال شدم. به چند نفر هم خبر دادم كه بروند و كتابلاگ را ببينند. هنگام خواندن آن، جملاتي به ذهنم رسيد كه حالا با رنگ آبی‌فیروزه‌ای آمده. آقاي جاويد تمام نقدهاي كتابم را در روزنامه ها و ... ديده بودند و قسمت هايي از هر كدام را در يادداشتشان آورده بودند. من هم قسمت هاي ديگري از همان نقدها را در اينجا اضافه كرده ام. هرجا سه نقطه است يعني مطلب طولاني بوده و من حذفش كرده ام و هر جا پرانتز است، توضيحي از متن خود نويسنده است تا در جملات كوتاه تري نظرشان را بدانيم. البته اين كار پرانتز را جرأت نكردم با نوشته هاي آقاي جاويد بكنم.تمام نوشته هاي ايشان هم به رنگ سفید و در گيومه است.
آقاي جاويد در وبلاگشان مطلبي نوشته اند با عنوان:
«دوستی جای خود، نقد جای خود!»
« تصمیم گرفتم موضوعی را که مدت‌ها بود در ذهن‌ام است، بالاخره مطرح کنم. بهانه‌ی این یادداشت، نقد و نظرهایی‌ست که راجع به کتاب «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» ابراز شده اما منظور نظر من مطرح کردن معضلی بزرگ‌تر است و «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» تنها مشتی‌ست از خروار.»
خواننده ي عزيز این‌هايي كه اين پايين راجع به كتاب من است،راجع به كتاب من نيست. گرچه جلوتر كه مي رويم خودم اين پيش شرط يادم مي رود و تند تند همه را جواب مي دهم تا لال از دنيا نرفته باشم!
«‌سخن‌کوتاه، وقتی مجموعه‌داستان «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» را می‌خواندم با اشکالات زیادی در داستان‌ها مواجه شدم که نشان می‌داد با یک نویسنده‌ی تازه‌کار که در ابتدای راه قرار دارد، مواجه هستم. مشکلاتی نظیر عدم واقع‌گرایی و غیرمنطقی بودن وقایع اکثر داستان‌ها، نثر نه چندان یک‌دست و خاص (منظورم از خاص، پیچیده نیست!)، استفاده از زاویه‌دید دم‌دستی و منسوخ‌شده‌ی دانای کل و ...»
در ادامه قسمت هايي از نقد ديگران را با ذكر منبع آورده اند:
انتخاب آقاي جاويد از یادداشت «محسن حکیم‌معانی» در روزنامه‌ی اعتماد
ـ سادگی ملموسی که از زبان آغاز می‌شود و با روایتی سرراست و مستقیم جلو می‌بردت، اغلب اجازه نمی‌دهد دقیق شوی که چه درونمایه‌ها و دستمایه‌های غریب و عمیقی سنگ بنای داستان‌های این چنین روان شده‌اند. و این همان است که اغلب با عنوان سهل و ممتنع از آن حرف می‌زنیم.
- «شیفت شب» داستانی است که بحق باید آن را بهترین داستان مجموعه خواند. شیفت شب اگرچه از لحاظ فضای کلی خواننده را به یاد داستان کوتاهی از سلینجر با نام «چشمانم زیبا و دهانم سبز» می‌اندازد، اما بدون اینکه قصد داشته باشیم دو داستان را با هم مقایسه کنیم باید اذعان کنیم که نویسنده‌ی شیفت شب چه داستان سلینجر را خوانده باشد چه نخوانده باشد، به خوبی از عهده‌ی آن برآمده است.
ـ زرگرامینی در داستان «شیفت شب» چنان استادانه عمل کرده است که مخاطب آرزو می کند کاش تمام مجموعه از همین دست بود. این سخن بدان معنا نیست که داستان های دیگر مجموعه «جمعه بیست و هشتم، روی صندلی لهستانی» داستان های ضعیفی‌اند. «من و گربه و ساحره»، «نیمروزی برفی در دوهزار و ششصد و بیست و پنج سال بعد»، «صدای استخوان» و «نشانه گذار» با هر قضاوتی و با کمی اغماض داستان‌های خوبی‌اند.
ـ در داستان‌های زرگرامینی همه چیز سر جای خودش است.
- «صدای استخوان» داستانی است که بسیار خوب پرداخته شده و با پایان‌بندی عالی‌اش از نمونه‌های خوب این مجموعه است.
انتخاب غزال زرگراميني از از یادداشت «محسن حکیم‌معانی» در روزنامه‌ی اعتماد
- زرگراميني از آن دسته نويسندگاني است که نقطه حرکتش دستمايه يا تم اصلي داستان است و از همين روست که اغلب داستان هاي او حين نوشتن شکل نمي گيرند. البته اين بدان معنا نيست که نويسنده تمام داستان ها را تا به انتها در ذهن پرورانده است. شاهد اين مدعا داستان هايي است که پايان بندي آنها نشانه واضحي است از دستپاچگي يا ندانم کاري. داستان کوتاه «شيريني پزي مانوک»، که ضعيف ترين داستان اين مجموعه هم هست، از اين دست است.
- داستان هاي ديگر هم کمابيش از زباني مشابه همين داستان (داستان جمعه بيست و هشتم روي...) برخوردارند، اما گاه اين سادگي به سهل انگاري هم تبديل شده و به شدت به داستان آسيب رسانده است.
- ... اما «شيريني پزي مانوک» پر است از انواع حشو و ندانم کاري.

انتخاب آقاي جاويد از لید گفت‌وگوی «نیلوفر دهنی» با «غزال زرگر امینی»، روزنامه‌ی سرمایه
ـ غزال زرگر امینی داستان نویس ۲۵ ساله ای است که به گواه بسیاری از منتقدان و خوانندگان حرفه‌ای با چاپ نخستین کتابش توانست خیلی زود خودش را در جامعه‌ی ادبی مطرح کند.
ـ غزال زرگر امینی داستان‌نویس جوانی است که گفت‌و‌گویی کوتاه با او نشان داد علاوه بر استعداد جنایی‌نویسی احتمالا طنزنویس موفقی هم خواهد شد.
انتخاب غزال زرگراميني از لید گفت‌وگوی «نیلوفر دهنی» با «غزال زرگر امینی»، روزنامه‌ی سرمایه
+ راوي داناي كل از ديدگاه بسياري از منتقدان يك راوي منسوخ شده است. چرا از اين راوي براي بيش تر داستان هايت استفاده كردي؟
انتخاب آقاي جاويد از یادداشت «مهرداد برزگر»، روزنامه‌ی اعتماد
ـ یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های مجموعه‌ی «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» که کم و بیش در هر هشت داستان این مجموعه به چشم می‌خورد شخصیت‌پردازی و فضاسازی نسبتاً خوب و موفق این داستان‌ها و زبان نسبتاً موفق آنهاست.
ـ نویسنده با توجه به ظرایف شخصیت‌پردازی و ایجاد هماهنگی‌هایی ظریف میان فضا و درونمایه توانسته است بدون اینکه به فرم‌های نامتعارف رو بیاورد داستان هایی خلق کند که به‌رغم وجود ضعف‌هایی در برخی از آنها در مجموع، کتاب «جمعه بیست و هشتم روی صندلی لهستانی» را به مجموعه‌یی موفق بدل کرده‌اند.
انتخاب غزال زرگراميني از یادداشت «مهرداد برزگر»، روزنامه‌ی اعتماد
- تنها نکته قابل ذکر در اين مورد (زبان) داستان نشانه گذار است که در آن به راوي اول شخص فرديت ويژه يي داده شده است و بهتر است نويسنده در موقعيت هايي از اين دست، با لحن پردازي شخصيت را براي خواننده ملموس تر کند.
- گاهي نويسنده به شکل نامحسوسي به نوعي ساختارشکني ناقص نزديک مي شود که همين امر اغلب داستان ها را از يکدستي خارج مي کند. البته بايد به طور کلي حساب سه داستان آخر را از ديگر داستان هاي اين مجموعه جدا کرد. هيچ کدام از اين داستان هاي پاياني استحکام شخصيت پردازي، درونمايه و مضموني که ديگر داستان ها از آن برخوردارند را ندارند. تنها در داستان آخر است که به نوعي بستري براي شکل گيري يک داستان علمي- تخيلي مهيا مي شود. اما نويسنده در به کارگيري مولفه هاي لازم اين ژانر ناکام مي ماند ...
انتخاب آقاي جاويد از یادداشت «یوسف علی‌خانی» در وبلاگ تادانه

ـ الان صفحه‌ی ۳۶ کتابی هستم که دو داستان اولش، چنان گرفتندم که نفهمیدم یک ساعت است سرم به کتاب است و از روانی قلم نویسنده و خیالات باز و روشنش سر شوق آمده‌ام.
- نویسنده این دو داستان که خواندم، ادعای زبان بازی ندارد اما کلمات را خوب می‌شناسد و کلمه به کلمه، آن حس را در تو برمی‌انگیزد که دنبال کنی‌اش تا بدانی زندگی هنوز در جریان است و هنوز قصه نمرده است.
انتخاب غزال زرگر اميني از یادداشت «یوسف علی‌خانی» در وبلاگ تادانه
... همین طور می روی جلو و جاهایی هم حتی اگر لغزیده نادیده اش می گیری که باقی جاها جبران کرده لغزش های ناشیانه را.
غزال زرگر امینی را فقط یک بار در جلسات کارنامه دیده ام؛ گویا از شاگردان محمد محمدعلی است.
خطاب به آقاي جاويد: یادت هست یادداشتی نوشتی روی قانع و بعد قانع جواب داد و بعد کتابش را خوب خریدند و ...
ادامه ي يادداشت آقاي جاويد:
« باور کنید حس من نوعی حس «گروتسک»وار است! نمی‌دانم باید بخندم یا گریه کنم! این یادداشت‌ها را کسانی نوشته‌اند که در مطبوعات ما راجع به کتاب و ادبیات قلم می‌زنند و خیلی ساده به خود اجازه دادند یک عالمه حسن برای مجموعه‌ای که ـ بدون تعارف ـ ضعیف است، بتراشند!»
... اما به عنوان كتاب اول براي من تازه كار، خوب است.( از اينجا ديگر انگشتانم روي صفحه كليد به كار مي افتد) ادامه ي يادداشت آقاي جاويد:
« آخر «جمعه بیست و هشتم...» چه درون‌مایه‌های «غریب و عمیقی» دارد؟ کجای آن‌ها «سهل و ممتنع» است؟ داستان «شیفت شب» با آن‌همه وقایع غیرقابل باور و دور از ذهن چه‌طور می‌تواند «به‌ترین داستان مجموعه» باشد و چه‌طور می‌توان به خود اجازه داد که نوشت نویسنده‌ی آن مثل داستان سلینجر «به خوبی از عهده‌ی داستان برآمده» است؟ پایان‌بندی داستان «صدای استخوان» با چه معیاری «عالی»ست؟ »
مي گوييد همان جا كه ملانصرالدين ايستاده بود مركز زمين بود؟ نبود؟ بود؟
« این «بسیاری از منتقدان و خواننده‌گان حرفه‌ای» چه کسانی هستند و «گواهی»شان را درباره‌ی این که غزال زرگر امینی «با نخستین کتابش خیلی زود خودش را در جامعه‌ی ادبی ایران مطرح» کرده، در کدام روزنامه چاپ کرده‌اند؟»
در روزنامه ي اقتصادي سرمايه چاپ كردند، عكسم را هم انداخته بودندكه اتفاقاً من هم كلي ذوق كردم.
« «استعداد جنایی‌نویسی» نویسنده در کدام داستان‌ها نمود پیدا کرده است؟»
خب خود خانم خبرنگار به من گفت كه در داستان "صداي استحوان" اين جوري بوده. نبوده؟
««شخصیت‌پردازی و فضاسازی نسبتاً خوب و موفق این داستان‌ها و زبان نسبتاً موفق» آن‌ها با چه متر و معیاری مشخص شده‌اند؟»
من هم نمي‌دانم.
«مجموعه‌ای که این همه داستان ضعیف و نهایتن یکی دو داستان «متوسط» دارد چه‌طور می‌تواند «مجموعه‌ای موفق» باشد؟»
واقعاً چطور؟
« قصه‌نویسی ما این همه سال مرده بود و به ناگاه در مجموعه‌ی «جمعه بیست وهشتم...» به سان ققنوس دوباره سربرآورد و خون تازه‌ای در رگ‌های‌اش جریان یافت؟»
اين يكي را واقعاً به من لطف داشتند.
«من هم مثل دوستانی که نقد و نظرهای‌شان را در این‌جا نقل و نقد کردم در مطبوعات می‌نویسم و با محدودیت‌ها آشنا هستم. می‌دانم که معمولن نمی‌شود نقدی سراسر منفی چاپ کرد.»
شما اين كار خطير را كرده ايد، چون هر چه گشتم تا رويكرد مثبتي راجع به كتابم در يادداشت شما پيدا كنم، نشد كه نشد. تنها يك عبارت كمابيش مثبت پيدا كردم كه خيلي خوشم آمد و خودتان هم در كتابلاگ آن را نوشته ايد:
«تنها مي‌توان گفت «جمعه بيست و هشتم، روي صندلي لهستاني» مجموعه‌اي است از داستان‌هايي كه خميرمايه تبديل شدن به نوشته‌هايي بسيار بهتر از آنچه هستند را دارند اما كم‌تجربگي نويسنده مانع از ورزآمدن و بالندگي آنها شده است. مشكلي كه مي‌توان اميد داشت در داستان‌هاي آتي نويسنده هر چه كمتر و چه بسا مرتفع شود. »
خوشحال شدم كه شما به من اميدواريد. آدم وقتي كتاب اولش را چاپ مي كند خيلي حساس است تا بداند نظر بقيه چيست و اگر كسي از كارش تعريف نكند، دلش مي گيرد و مثل ابر بهار گريه مي كند. خب من هم براي اين كه روحيه ام را حفظ كنم، چندين بار يادداشتتان را خواندم. از يك جمله تان هم خوشم آمد و نمي دانم كه كه تعريف است يا ايراد، مهم هم نيست، چون زيبا نوشته بوديد، خوشم آمد:
«در داستان‌هاي «زن سمندر يا زينت»، «شيفت شب» و «صداي استخوان» و «نشانه‌گذار» مي‌توان به‌وضوح غلبه خواست نويسنده بر آنچه ناباكوف «تقدير» مي‌نامد را ديد.»

راستش را بخواهيد، من نمي دانم تقدير چه مي خواهد كه بخواهم برآن غلبه كنم. اما دريافت شما برايم جالب بود.
فكر كنم از اينجا به بعد موضوع اصلاً به كتاب من مربوط نباشد، اما خب يك جاهايي بازهم حرف زده ام! شده ام مثل كسي كه يك بار اتفاقي فيلمش را نشان مي دهند، حالا ديگر هيچ جوري از جلوي دوربين كنار نمي رود!
يعني مي دانم كه از اينجا به بعد ديگر آقاي جاويد با كتاب من كاري ندارد و روي سخنش با ديگران است اما همين طور كه گفته ام، چسبيده ام به دوربين!
«مي ‌دانم که مناسباتی بین نویسنده‌های مطبوعاتی و ناشران و نویسنده‌گان وجود دارد که آن‌ها را از نوشتن نقدهای تند و تیز منع می‌کند. می‌دانم که نمی‌توان همه را با خود دشمن کرد. می‌دانم که بسیاری از نویسنده‌گان که راجع به کتاب‌شان می‌نویسیم از دوستان ما هستند و اگر هم نباشند، دیر یا زود، در روزنامه‌ای، موسسه‌‌ای انتشاراتی یا جاهای دیگر چشم در چشم می‌شویم و باید با هم هم‌کاری داشته باشیم.»
بله. همه تقريباً همديگر را مي شناسند و مثل يك خانواده ي بزرگ هستند. اما اگر راجع به "جمعه بيست و هشتم، روي صندلي لهستاني" به من چيزي نگفته اند يعني از من ترسيده‌اند؟ يعني آقاي عليخاني كه يك بار در كارنامه ديدمش و هيكلش سه برابر من است، از من مي‌ترسد؟
«می‌دانم که برای بعضی از ناشران که از دوستان ما هستند، سرکیسه را شل می‌کنیم و هم‌این‌طور راجع به کتاب‌های‌شان یادداشت می‌نویسیم و مردم را به خریدشان ترغیب می‌کنیم.»
يعني كساني كه از من تعريف كرده‌اند به خاطر ققنوس سركيسه را شل كرده اند؟ پس چه خوب شد كه ققنوس كتابم را چاپ كرد.عجب انتشارات گردن كلفتي است اين ققنوس!
«من خودم را استثنا نمی‌دانم. همه‌ی ما مجبوریم یا عطای نوشتن در مطبوعات را به لقای‌اش ببخشیم یا به قواعد بازی تن در بدهیم. اما با همه‌ی این شرایط و موانع هم می‌توان «صادق» بود. کلمات هر منتقد، آبروی ادبی و شرافت او هستند و دروغ‌نوشتن فقط زیرسئوال بردن دانش ادبی خود و شناخت‌مان از ادبیات است.»
الان است كه بزنم زير گريه. يعني به من گفته اند تو خوب مي نويسي و استعداد داري و ادامه بده و... دروغ بود؟ همه‌اش يك دروغ كثيف بوده؟
«اگر با نویسنده‌‌ای دوست هستیم، دوستی‌مان سر جای خود و نقد سر جای خود!»
اين كاملاً درست است. من سر اين كتاب با اين‌همه آدم آشنا شدم و چيزهاي زيادي ياد گرفتم و دوست دارم بازهم با آدم هاي بيشتري آشنا شوم.
««نان قرض دادن» تبدیل به بازی رایج در مناسبات ما شده است و لطمه‌ی شدیدی به «نقدپذیری» از یک‌سو و پیش‌رفت ادبیات‌مان از سوی دیگر زده است. وقتی خودمان را به شنیدن تعریف و تمجید عادت می‌دهیم طبیعی‌ست که هیچ نظر مخالفی را برنخواهیم تافت؛ وقتی نویسنده‌ی جوانی با انبوه نوشته‌های ستایش‌آمیز درباره‌ی داستان‌های ضعیف‌اش مواجه می‌شود طبیعی‌ست که احساس می‌کند خیلی خوب می‌نویسد و از این پس هم باید به راه خودش ادامه دهد. »
من دقيقاً همين احساس را پيدا كردم. ديديد؟ "من مي دونم" اين تعريف‌ها، آخرش من را خراب مي كند.
شاید خیلی از دوستان بالا حتا تا به حال نویسنده‌ی کتاب را ندیده باشند و این‌ اتهام را که بر اساس دوستی قلم زده‌اند را به شدت رد کنند؛
يعني اگر دستگير بشوند، مي گويند من را نمي‌شناسند؟ يعني من رودست مي خورم و آنها از پشت به من خنجر مي زنند؟
مساله‌ی کلی این است که «شجاعت» حلقه‌ی مفقوده‌ی نقد و نظرهای ادبی در ایران است و متاسفانه «محافظه‌کاری» جای آن‌را گرفته است. در ایران، منتقد خوب بیش‌تر از آن‌که «دوست» داشته باشد «دشمن» دارد و غالب نویسنده‌گان مطبوعات از دشمن‌تراشی بیم دارند!
لازم شد يك گروه ضربت كلاه مخملي استخدام كنم. البته من كه پول ندارم اين كار را بكنم.
در حالی که لازمه‌ی پویایی جامعه‌ی ادبی ما پرهیز از «خودسانسوری» و نوشتن واقعیات بدون هراس از در خطر افتادن منافع‌مان است. درواقع خود ماییم که با نقدهای «الکی مثبت»مان و تعریف و تمجیدهای غیرواقعی سطح توقع نویسنده‌ها و مترجم‌ها را بالا برده‌ایم و آن‌ها را به شنیدن مجیز عادت داده‌ایم.
بله، من هم دلم مجيز مي‌خواهد.
و حالا اگر بخواهیم از اصلی که خودمان باعث وضع‌ کردن‌اش بوده‌ایم تخطی کنیم، بایکوت می‌شویم!
اين چه حرفي است ؟ من كه مي گويم بياييد با هم گفتگوي تمدن ها داشته باشيم. بايكوت اسم يك فيلم بود كه تمام شد و رفت.
در طول این سال‌ها آن‌قدر داستان خوب خوانده‌ام که حتا اگر همه‌ی نویسنده‌گان مطبوعاتی ایران با هم یک‌صدا شوند که داستان‌های مجموعه‌ی «جمعه بیست و هشتم...» داستان‌های خوبی هستند، من در طرف دیگر می‌ایستم و می‌گویم نه!
اگر همه ي نويسندگان مطبوعاتي ايران با هم يكصدا شوند كه داستان‌هاي مجموعه‌ی «جمعه بیست و هشتم...» داستان‌های خوبی هستند، من خودم را از بالاي اينجا (يك جايي) پرت مي كنم پايين! اين را گفتم چون مطمئنم شما تعريف نمي كنيد و من زنده مي مانم.
بنابراین دست‌کم از نظر من هیچ توجیهی درباره‌ی نوشته‌های ستایش‌آمیز راجع به داستان‌های این کتاب، پذیرفتنی نیست. بنابراین نمی‌پذیرم که اختلاف عقیده‌ام با دوستانی که در بالا نوشته‌های‌شان را نقل کردم صرفن «تفاوت سلیقه و دیدگاه» باشد!
يواشكي بگوييد پس چيست؟
نیاز به تذکر نیست؛ مطمئن‌ام که خودتان می‌دانید جان کلام من راجع به کتاب «جمعه بیست و هشتم...» و نقدهای نوشته شده بر آن نیست. این را به‌عنوان نمونه انتخاب کردم تا بگویم چه اتفاقاتی دارد در عرصه‌ی ادبیات ما می‌افتد و زمینه‌ساز عقب‌افتاده‌گی ادبی ما می‌شود. من نه با دوستانی که نام‌شان آمد دشمنی دارم و نه با غزال زرگر امینی،
خدا حفظتان كند، تا اينجا فكر مي كردم شايد توي صفي چيزي از شما جلو زدم يا زنگ در خانه تان را زدم و در رفتم يا با شما تماس گرفتم و توي گوشي فوت كردم يا ...
و یوسف علی‌خانی هم از دوستان قدیمی‌ام است.
من هم فهميدم دوست شماهستند. چون گله داشتند كه چرا دير به دير شما را مي بينند.
اما دوستی جای خود، نقد جای خود! بی‌تعارف از هم‌دیگر انتقاد کنیم و از نویسنده‌ها و مترجمان و ناشران و همه‌کس و همه‌ی آن چیز که سر جای خودش نیست! بی‌شک، این بیش‌تر به نفع‌مان است.
خانمي به اسم لاله هم اين كامنت را در وبلاگ شما گذاشته اند:
... بهتر نیست خرده حسابهای شخصی را با دیگران، جایی غیر از مجموعه داستان نویسنده جوانی که حتی از گفتگوی او هم می شود فهمید ذهن خلاقی دارد تسویه کنید؟
ببينيد حتي از مصاحبه‌ام هم فهميده اند كه من ذهن خلّاقي دارم.

پشت صحنه: راستش را بخواهيد يك كتاب لاغر 88 صفحه اي از يك نويسنده ي تازه كار، واقعاً آنقدرها هم مهم نيست. اين يادداشت ها و گفتگوها هم به دليل «ارتباط» برايم جالب است: چيزي كه هميشه خوشحالم كرده و سپاسگزار. بعضي روزها، نمي دانم از كجا حس مي كنم كه زندگي به سرعت و سادگي نوشيدن يك فنجان چاي تمام خواهدشد و من اگر زيادي لفت و لعابش بدهم، سرد مي شود.

غزال زرگراميني
شنبه 31/1/87


لینک ثابت
نگاهی به بخش اول اولیس - تلماک


بخش اول
پنج‌شنبه 16 جون 1904 حدود ساعت هشت صبح. استفن ددالوس (Stephen Dedalus)،‌ دانشجویی در پاریس است و در رشته‌ی پی.سی.ان (physiques, chimiques et naturelles)؛ یکی از گرایش‌های رشته‌ی پزشکی، تحصیل می‌کند. در طول این بخش می‌فهمیم، پیش از این‌که داستان شروع شود، به او خبر رسیده که مادرش در حال مرگ است. استفن به خانه بازگشته و مادر از استفن درخواست کرده که بر بالینش دعا بخواند. او درخواست مادر را رد کرده و مادر هم جان باخته است. حالا در صفحات اول کتاب،‌ او در برجی در ساحل دابلین در ایرلند، به نام مارتلو(Martello Tower) – که به نظر برج مراقبت دریایی بی‌استفاده‌ای است- با دو دوست دیگر خود به نام‌های مولیگان (Mulligan) و هینس (Haines) اقامت دارد و به شراب‌خواری و لاقیدی،‌ روزگار می‌گذراند. روح او در رنج و رخوتی مرگ‌بار غوطه‌ور است. او در خانه‌ی پدر هم به همان اندازه سرد و عبوس به دنیا نگاه می‌کرد که حالا در خانه‌ی خود. بی‌خیالی او نه از بی‌مسئولیتی،‌ که از اندوهی عمیق و یاسی درناک که در چهره و رفتارش موج می‌زند نشات گرفته. صحنه‌های اول رمان، در نهایت آرامش نویسنده و با تمرکز بر روی تمام جزییات در دیالوگ‌ها و حالات مطرح می‌شوند. شروعی بسیار پرکشش، با جملاتی مجلل که هر لحظه را در عین مانده‌گی و رخوت حرکات و رفتار و دیالوگ‌ها، آبستن حوادث نشان می‌دهد و تعلیقی ظریف در ذهن خواننده ایجاد می‌کند. این کشدار بودن توصیفات پر از اطلاعات هستند و به هیچ وجه از جنس کش‌دار بودن توصیفات طولانی و آزاردهنده‌ی ادبیات کلاسیک نیست. می‌توان گفت هر پاراگراف اطلاعاتی تازه از گذشته و حال آدم‌ها می‌دهد. در تمام سه بخش اول، این وضعیت کمابیش وجود دارد تا داستان را برای رسیدن به اوج آماده کند. اولیس در سه فصل نوشته شده. فصل اول سه بخش دارد، فصل دوم دوازده بخش و فصل سوم هم سه بخشی است و هیچ فصل یا بخشی تیتر یا عنوان ندارد. کتاب به هیچ‌کس تقدیم نشده و در نسخه‌ی Vintage International، فقط نامه‌ای از جویس به ابتدای کتاب افزوده شده که توضیحاتی است ساده از وضعیت و تاریخ نشر کتاب. شروع فوق‌العاده‌ی رمان که شبیه صحنه‌های کلاسیک نمایش‌نامه‌های بزرگ، و با صدای مولیگان در حال تراشیدن ریش و بر بالای راه‌پله و تاکید بر تیغ برنده‌ای در دست او،‌ آینه و کف صابون، آغاز می‌شود. در طول بخش، تکنیک جریان سیال ذهن، ما را به گذشته و مکنونات قلبی استفن هدایت می‌کند. نکته‌ی قابل توجه این‌که به راحتی، جملات مربوط به جریان سیال و واقعیت بیرونی، قابل شناسایی هستند. تغییر ناگهانی لحن در جملات، راه‌کار جویس است. جملات بیرونی، سطحی و معمولی همراه با نیش و کنایه و بذله‌گویی است و صدای درونی استفن، نثری شیوا، کلاسیک و پرطنین دارند. جریان سیال ذهن در کار جویس شیوه‌ی مخصوص جویس را پی می‌گیرد. بسیار روشن و واضح. اصولن جویس در حیطه‌ی روایت، روشن و صریح عمل می‌کند. او داستان‌گوییِ سر راست را برای اولیس برگزیده و لابد از آن‌جا که کل اثر را رمزگذاری کرده، به نظر می‌رسد تلاشی برای درگیر کردن ذهن خواننده با خط داستان نمی‌کند و این مورد را بر ذهن خواننده می‌بخشاید و تخفیف می‌دهد. به نظر می‌رسد یکی از دلایل موفقیت اثر او، همین امکان خوانش با عمق‌های مختلف است. به عبارت دقیق‌تر، اولیس، قصه "هم" دارد که اتفاقن نیاز به کشف و شهود برای دریافتنش نداریم و همین ممکن است خواننده‌ی مبتدی را دچار اشتباه کند که اولیس را منتقدین پیچیده و رمزگونه جلوه داده‌اند.
هرچه تلاش می‌کنم داستان را تعریف کنم و از تاویل و تفسیرهایی که بر تک‌تک جملات جویس نوشته شده پرهیز کنم، به نظر بازهم غیر ممکن می‌رسد که از نهایت دقت و هنر او در استفاده از امکانات ادبی متن، حرفی نزنم. برای همین، دست‌کم به برخی از این پاساژهای ارجاعی در داستان؛ در حال نوشتن این یادداشت‌ها، اشاره خواهم کرد. یکی از درخشان‌ترین اجراهای تاریخ ادبیات از نوشتار انطباقی، در صفحات اول این کتاب شکل می‌گیرد. همانطور که اشاره شد در صحنه‌های اول، جملات بسیاری در مورد پاکی و شستن و لباس‌ها یا دست‌مال گردن سفید و شستن دست و بدن، در حین اصلاح صورت، رد و بدل می‌شود. این جملات ساده و معمولی ناگهان به کلمات "yet here's a spot," ختم می‌شوند. عبارت به معنای این است که "اینجا هنوز لکه‌ای مانده". اشاره‌ای آشکار به دیالوگی معروف در مکبث، شاه‌کار شکسپیر. آن‌جا که زن، برای شستن دست‌هایش از خون به جامانده از جنایت، تقلا می‌کند. اندیشه‌ی استفن در لجن‌زار درمانده‌گی‌هایش آلوده است و به این شکل در رفتار او نمود می‌یابد. سپس در صفحه‌ی 14 با جمله‌ای غیر عادی روبه‌رو می‌شویم. عبارت "agenbite of inwit" بدون مراجعه به تفاسیر غیر قابل فهم است. این جمله عنوان رساله‌ای از دن میشل (Dan Michel) است که در حدود قرن سیزده میلادی می‌زیسته و معنای آن عبارتی شبیه به "ندامت وجدان" است. کاربرد ناگهانی این جمله در واگویه‌های استفن به همراه اشاره به لیدی مکبث را تا این‌جا به خاطر بسپارید. مولیگان در حین کاوش لباس‌ها، دست‌مال گردن استفن را به او پس می‌دهد و اشاره می‌کند که دستمال بینی است و خودش به دنبال دستمال تمیزی می‌گردد. کنار همین جملات است که در واگویه‌های درونی استفن به مایع سبزی که از دهان مادرش در لحظات مرگ ترشح کرده اشاراه می‌شود، این در حالی است که مولیگان لحظاتی پیش در حین وراجی‌ها و طعنه‌های نیش‌دارش به استفن به خاطر رد کردن درخواست دعای مادرش، دریای مقابلشان را به "مادر مهربان خاکستری، ان‌دماغ گسترده‌ی سبز" تشیبه کرده بود("a grey sweet mother, the snotgreen sea").
بافه‌ی لایه لایه‌ای که جویس از حالات درونی استفن و احساس اندوه‌ناک گناه‌کاری در وجود او به ما ارایه می‌کند، چنین عمق تفسیرپذیر و تودرتویی دارد. با وجود تکنیکی مثل سیال ذهن، آثار عمیق درمانده‌گی و ندامت را، حتا در واگویه‌های ذهنی استفن چندان تند و تشریح شده نمی‌بینیم. چرا که او به واقع و حتا در درون خود از پرداختن به آن‌چه آزارش می‌دهد می‌هراسد. در نهایت ما با آدمی روشن‌فکر، سرد مزاج و بی‌تفاوت روبه‌رو هستیم. بیشتر این بخش را دیالوگ‌های استفن و مولیگان پیش می‌برند و هینس هم که آشنای مولیگان است، انگلیسیِ بی‌هویت و آزاردهنده‌ای است که در آکسفورد درس می‌خواند و در حین بحث و جدل‌های میان این‌دو، بیشتر طرف مولیگان را می‌گیرد. دل‌خوری‌ها و رفتار تحقیر آمیز هم‌خانه‌ای‌های استفن او را سرخورده کرده و سرانجام میز صبحانه را با دل‌خوری ترک می‌کند، سیگاری می‌کشد و تصمیم می‌گیرد هرگز به آن‌جا بازنگردد. کلید خانه را به دوستانش تحویل می‌دهد و قرار ملاقاتی برای ساعت دوازده و نیم در مشروب‌فروشی می‌گذارند. و از برج بیرون می‌زند. خروج او از خانه، معادل اسطوره‌ای آغاز جستجوی تلماک فرزند اودیسه است.
ذکر نکته‌ای هم در این‌جا الزامی است. در طول رمان، سه اسطوره کارکرد زیادی دارند. محوریت هر سه هم بر روابط خانوادگی و به خصوص پدر-پسری قرار دارد؛ به ترتیب اهمیت، اودیسه-تلماک، ایکاروس-دادالوس و هملت-هوروندیل(که به شکل روح پدر ظاهر می‌شود). فارغ از نام رمان که شکل لاتین اودیسه (Odysseus) است و فامیل استفن که شباهت املایی زیادی به دادالوس، شخصیت یونانی داستان هومر دارد (فامیل استفن Dedalus و نام شخصیت اسطوره‌ای Daedalus ثبت شده)، و اشارات کم و جسته گریخته ی متن رمان، منبع این ارجاعات اسطوره‌ای، دو نامه‌ی مهم جویس به دوستانش است؛ یکی به کارلو لیناتی (Carlo Linati) و دیگری به استوارت گیلبرت (Stuart Gilbert). جویس در این دو نامه، نموداری تغریبن مشابه از فصول رمان را ارایه کرده که مبنای بسیاری از تحلیل‌ها و مطالعات در مورد اولیس قرار گرفته‌اند. جالب است که نظرات جویس در مورد بخشی که شرحش را خواندید ببینید:
عنوان: تلماک / صحنه: برج / ساعت: 8 تا 9 / رنگ: سفید – طلایی / سمبل: مو – هملت – ایرلند – استفن / هنر: خداشناسی / تکنیک: روایی (جوان) – گفتگوی سه نفره – تک گویی / معنا: فرزند مخلوع در مباحثه
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مجموعه‌ی یادداشت‌هایم در مورد اولیس، با نگاهی به تمامی فصول و بخش‌ها و ذکر کلیاتی از هر یک، ادامه دارد.
منبع عکس، ویکی‌پدیا. توضیح عکس: این عکس در سال 1904 توسط شخصی به نام کوران گرفته شده. بعدها وقتی از جویس پرسیدند در حین گرفتن عکس به چه چیز فکر می‌کردی؟ پاسخ داد: فکر می‌کردم آیا می‌شود از او (عکاس) پنج شیلینگ قرض بگیرم؟

برچسبها:

لینک ثابت
چرا کسی چشم چپ مونالیزا را ندید؟


طی چندین گفت و گوی منتشر شده از "منوچهر بدیعی" در سال‌های اخیر و تلاش‌های مکرر بسیاری از روزنامه‌نگاران و اهل فن در ترغیب ایشان به انتشار ترجمه‌ی اثر جاویدان جویس؛ "اولیس"، وی همچنان به حفظ این گنجینه در پستوی خانه‌اش پامی‌فشارد. دلایل بسیاری از او شنیدیم. توضیحات او در مورد علت تصمیمش تا به آن‌جا پیش رفت که به طور مستقیم اعلام کرد، سطح جامعه‌ی ادبی ایران را در حد خوانش اولیس نمی‌داند. یکی از مهمترین مواردی که او را به چنین استنتاجی واداشته، بی‌توجهی رسانه‌ها به انتشار بخش هفده اولیس اعلام شد. ترجمه‌ی بخش ماقبل آخر اولیس به همراه یادداشت‌های "جی.آی.‌ام. استیوارت" که در زمستان 1381 توسط نشر نیلوفر منتشر شد، به گمان من، بیش از این‌که کسی را به هزارتوی بی‌انتهای رمان اولیس راهنمایی کند، همگان را در بهت و سرخورده‌گی عمیقی فروبرد. در این یادداشت تلاش می‌کنم علت این برخورد مخاطب خاص با کتاب را تحلیل کنم. چرا که به هر حال و حتا در صورت انتشار بی کم و کاست کل اثر (که اطمینان دارم تا سالیان سال غیر ممکن است)، انتظار پرفروش شدن آن و استقبال مخاطب عام از اثر، انتظاری بی‌هوده است. مخاطب عام اگر هم حوصله کند و ظرافت نگاه جویس به کوچکترین حرکات شخصیت‌ها و وسواس او در بازگویی ذهنیات‌شان را تاب بیاورد، از اولیس فقط صحنه‌های اروتیک بی‌نظیر و پرکششی به خاطر خواهد سپرد که تعدادشان هم کم نیست.
اولیس در یک کلام، کتابی معمولی نیست. تا کنون هیچ ویراستار یا نویسنده‌ای (چنان که معمول است) جرات نکرده، نسخه‌ی ویرایش شده‌ای از آن منشر کند و به جز یک بار غلط‌ گیری در سال 1961 از روی دست نویس اثر، همان نسخه‌ای در اختیارمان است که در سال 1922 منتشر شد. بیش از 260 هزار کلمه متشکل از حدود سی‌هزار کلمه‌ی متفاوت، پیکره‌ی این اثر را شکل داده‌اند. به جرات و بدون کمترین تردیدی می‌توان گفت بزرگترین نوشتار انطباقی (Parallax) اسطوره‌ای-مدرن جهان تا به امروز است. بیش از سی تکنیک نوشتاری در آن قابل شناسایی است. پیچیده‌گی فوق العاده‌ی مضمون از یک طرف و نهایت هنرمندی نویسنده در به‌کارگیری توان‌مندیهای زبان از سوی دیگر، خوانش اثر را برای زبان‌های دیگر تا حدود بسیار زیادی با دشواری روبه‌رو می‌کند. چنین رمانی که در لیست‌ها و نظرسنجی‌های مختلف، عنوان بهترین رمان قرن را با قدرت و بدون رغیب کسب کرده، به کمتر از بیست زبان ترجمه شده که در مقایسه با رمان‌های دیگر بسیار ناچیز است و این خود بیان‌گر دشواری‌ها و پیچیدگی‌های ترجمه‌ی اثر است. در مورد اولیس و اهمیت آن حرف‌های بسیاری زده شده. خوشبختانه، دست‌کم یک بخش از این رمان را به زبان فارسی در اختیار داریم.
در بخش فهرست کتاب آمده: یادداشت مترجم (یک خط) - جیمزجویس (که چیزی شبیه مقدمه و شناخت‌نامه‌ی جویس است نوشته‌ی استیوارت در 44 صفحه)- پی‌نویس‌ها (136 مورد یادداشت و معادل انگلیسی در چهارده صفحه) - ترجمه‌ی بخش هفده اولیس (129 صفحه)- یادداشت‌های بخش هفده اولیس (سیصد مورد، در پنجاه و دو صفحه.)
یک‌بار دیگر به وضعیت موجود توجه کنید. وقتی برای اولین بار کتاب را در دست گرفتم، عرق سردی روی پیشانی‌ام نشست. وقتی برای 174 صفحه مقدمه و متن رمان، حدود هفتاد صفحه توضیح با فونت ریز وجود دارد، تکلیف شما با کتاب مشخص است. جالب توجه است که در برخی نسخه‌های کتاب به زبان اصلی، این توضیحات و حواشی به 250 صفحه هم می‌رسد. مشکل حجم این پیوست‌ها و حواشی نیست. هرچه بیش‌تر در مورد اولیس خواندم، بیشتر متوجه شدم چرا پس از خواندن یادداشت‌های استیوارت، دیگر نایی برایم نمانده بود تا به خواندن متن بپردازم. واقعیت این است که مقاله‌ی استیوارت یکی از غامض‌ترین و بی‌نظم‌ترین یادداشت‌هایی است که در مورد جویس و به خصوص اولیس خوانده‌ام. نگاهی گذرا به هر چیز انداخته و تقریبن در مورد هرچیزی که به جویس ربط دارد حرفی زده، بدون این‌که تصویری درست از هریک به ما بدهد. حتا منطق موجه و قابل تعمقی در بخش‌‌بندی‌های یادداشت استیوارت به چشم نمی‌خورد و مرتب از یک موضوع به موضوعی دیگر جهش می‌کند. خصوصن در مورد خود رمان اولیس، تصویری مخدوش و پراکنده و پر از تحلیل‌های مقطعی بر جملات جسته و گریخته‌ی جویس ارایه می‌کند و در نتیجه هر چه بیشتر چهره‌ی مرموز اولیس را به سایه و ابهام می‌کشد. منوچهر بدیعی پیش از این ترجمه‌ی "چهره‌ی مرد..." را منتشر کرده بود. مجموعه‌ی "دابلینی‌ها" هم بارها تجدید چاپ شده بود. حرف‌های زیادی هم در مورد هر کدامشان زده شده بود. فراموش نکنیم که جویس نویسنده‌ی چندان ناشناسی برای ادبیات ایران نبود که در مقدمه‌ی چنین اثر حساسی، صفحات بسیاری خرج بازسازی چهره‌ی این مرد شود در حالی که همه، عطش‌ چیز دیگری دارند.
انتخاب بحث برانگیزترین پاراگراف‌های متن برای معرفی اثر و یادداشت‌های بدیعی بر آن‌ها، بیش‌تر اقتدار محض بدیعی در ترجمه و تسلط او بر حواشی متن را نشان می‌دهد تا تصویری نزدیک به واقعیت یا دست کم ماکتی کوچک و قابل فهم از کلیت اولیس. در تمام مراجع کتاب‌شناسی اولیس، دسته بندی مبتدی و پیشرفته وجود دارد. برخی از این آثار برای درک خواننده‌ی مبتدی است و برخی از آن‌ها برای تحلیل اولیس خوان‌های حرفه‌ای و یا اهل فن و محققین جویس شناس تدوین شده. واقعیت این‌است که بدون بازگشایی رموز اصلی این اثر، درک چرایی و چگونه‌گی نوشتار اولیس غیر ممکن است. اصولن این کتاب در میان متون مختلفی که بیشترشان اساطیر یونان باستان هستند غوطه‌ور است و پیش رفتن و درک آن بدون دانستن اصول کلیدی اساطیرِ مرتبط با داستان و معادل‌های اسطوره‌ای هر شخصیت، کاری طاقت‌فرسا و بیهوده است. کتاب به سرعت به شما این احساس را خواهد داد که مغزی خلاق، بیمار و منحرف، به پیچیدن مطالبی ساده در هم پرداخته و از موتیف ابزورد و اروتیسم و تمرکز بیش از حد بر موضوعات فلسفی، بازی‌های بی‌منطق تکنیکی و زبانی، شعور شما را به بازی گرفته و تلاش می‌کند چیستانی بزرگ برای پیش‌کشیدن نام ولایتی کوچک به نام دابلین، در تاریخ هنر مطرح کند.
اما واقعیت چیز دیگری است. مجموعه‌ی تحلیل‌های "گیفورد"(1) حتا به شکل خلاصه هم قادر است ترس هر نویسنده‌ای را از نزدیک شدن به این دریای طوفانی بریزد. به این لیست بالا و بلند نام‌هایی چون "بلامیرز"(2)، "کمپبل"(3) و "چنگ"(4) را بیافزایید. آثار متعددی در ادبیات جهان در تحلیل شاهکار جویس نوشته شده و تلاش همه‌گی، بازگشایی رموز اولیس است.
نکته‌ی قابل توجه دیگر این‌که اولیس به شدت نظام‌مند و ریاضی‌وار نوشته شده. غیر ممکن است که فصلی را قبل از این‌که بخش‌های پیش‌تررا خوانده باشید درک کنید. بر این یادداشت نارسای استیوارت، ورود ناگهانی ذهن خواننده به فصل ماقبل آخر را هم بیافزایید که شانزده قسمت، پیشینه‌ی زبانی و اندیش‌ناک در داستان، قرار است تنه‌ی سنگین آن‌را به گرده بکشند. این درست مثل این است که در جامعه‌ای نمایش تابلوی "مونالیزا" به خاطر محدودیت‌های نشر و آستانه‌ی تحمل اجتماع، تا صدو چهل سال دیگر غیر ممکن باشد (و به واقع هم اولیس چنین است) و تنها نسخه‌ی آن در اختیار کسی باشد که اول چشم چپ مونالیزا را قاب می‌کند و به دیوار نمایشگاهی می‌زند و وقتی نگاه بهت زده و بی‌ا‌حساس چند مخاطب‌ اول را می‌بیند، همه را به نفهمی و کج سلیقه‌گی متهم می‌کند و جامعه‌ای را از دیدن کل اثر محروم می‌کند. چشم چپ این مونالیزای دیدنی؛ فصل هفده رمان اولیس؛ فصل بسیار مهم و سرنوشت سازی که خود جویس به نوشتن آن تفاخر می کرد و آن‌را ایثاکا (Ithaca) می‌نامید؛ فصلی که در زمان‌بندی صحنه‌های رمان، آخرین ایستگاه زمانی در داستان است (ساعت 2 نیمه شب)؛ فصلی که جمع بندی بسیاری از ماجراهای پیش است و درک جزئیات آن، دست کم نیاز به دانستن کلیاتی از فصول گذشته دارد، چنین سرنوشتی داشت.
لقمه‌ی منوچهر بدیعی، چنان به نظر بسیاری، گنده‌تر از دهانِ فضای ادبی ایران بود که مترجمین هم حرفی نزدند. فقط یک نمونه برای کسانی که کمی انگلیسی می‌دانند اشاره می‌کنم و از آن‌جا که این مقوله در حیطه‌ی تخصصی من نیست، به سرعت می‌گذرم.

جمله‌ی جویس:
Both were sensitive to artistic impressions, musical in preference to plastic or pictorial. (5)
ترجمه‌ی بدیعی:
هر دو نسبت به ارتسامات هنری حساس بودند، با مقدم داشتن موسیقی بر هنرهای تجسمی یا تصویری. (6)

دریغ و صد افسوس که اولین نشر اولیس حتا بسیاری از قلم به دست‌های حرفه‌ای را از خوانش این اثر وحشت‌زده کرد. دریغ که نماینده‌گان ادبیات ایران (دوستان گزارش‌گر و روزنامه‌نگاران ادبی) گاهی بدون داشتن ساده‌ترین اطلاعات در مورد چیزی که قرار است در موردش حرف بزنند، آن‌هم در برابر ذهن هوش‌مندِ نخبه‌ای چون منوچهر بدیعی،‌ خودشان و بسیاری از علاقه‌مندان به خوانش اولیس را به کم سوادی و هیجان‌زده‌گی در برابر کشوی ممنوعه (نقل به مضمون از یکی از گفت و گوهای منتشر شده) متهم می‌کنند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1)Gifford, Don. Notes for Joyce. New York: E.P. Dutton & Co., Inc. 1974.
2)Blamires, Harry. The New Bloomsday Book: A Guide Through Ulysses. London and New York: Routledge. 1996.
3)Campbell, Joseph. Mythic Worlds, Modern Words: Joseph Campbell on the Art of James Joyce. Novato, California: New World Library. 2003. 47-191.
4)Cheng, Vincent J. Joyce, Race, and Empire. Cambridge: Cambridge University Press: 1995.
5) Joyce, James. Ulysses. New York: Vintage International. 1990. Page 651
6) جیمز جویس همراه با بخش 17 "اولیس" / جی.آی.ام. استیوارت؛ ترجمه‌ی منوچهر بدیعی.- تهران: نیلوفر؛ 1381. ص 72

برچسبها:

لینک ثابت
گذار از محور تکامل-بخش پایانی
حدود 1313، سال تاسیس دانشگاه تهران، "میرزا جعفرخان‌رضازاده" معروف به "سیاح"، پس از گرفتن دکتری خود از دانشگاه مسکو در رشته‌ی ادبیات اروپایی و سال‌ها تدریس در دانشگاه مسکو به تهران می‌آید و کرسی درسی به نام "سنجش ادبیات" را پایه می‌گذارد. در این کلاس‌ها او به مقایسه‌ی ادبیات روسی و فرانسه در برابر ادبیات فارسی می‌پردازد. جریانی که او توانست بر بستری رسمی (بر کرسی استادی ِ نهاد معتبری به نام دانشگاه تهران) به حرکت درآورد پس از او به شاگردانش انتقال یافت. نام‌هایی چون سیمین دانشور، ابوالحسن نجفی و احمد سمیعی، پژوهش‌گرانی انگشت شمار، مجموعه‌ای پراکنده از حرکت‌هایی بعضن بسیار ژرف را به جای گذاشتند که نام "سنجش ادبیات" را آرام آرام به "ادبیات تطبیقی" تغییر دادند و چند مقاله و تز دکتری و کتاب هم چاپ شد. سیاح، سال 1326 از دنیا می‌رود ولی آتشی که می‌گیراند، چند سالی زیر خاکستر می‌ماند و در 1332 دکتر "جمشید بهنام"، کتابی به نام "ادبیات تطبیقی" در هزار نسخه از انتشارات بینا چاپ می‌کند. "مجتبی مینوی" هم با مقالات و مجموعه‌ی پژوهش‌های تطبیقی خود به بسط این اندیشه در فضای ادبی آن روزگار می‌پردازد و در جای‌گاه یکی از موثرترین محققین ایرانی در این عرصه، به گسترش و تبیین آن می‌پردازد. عبدالحسین زرین کوب در باب "موازنه‌ی ادبی" (تعبیر خود او از ادبیات تطبیقی) مقاله‌ای تحت عنوان "گوته و ادبیات ایران" منتشر می‌کند و به بررسی "دیوان شرقی" و تاثیرات ادب فارسی بر آن می‌پردازد و با مقاله‌ها و بحث‌های متعدد و اشاراتی که در کتاب‌های خود دارد اهمیت روزافزون بررسی فنی این پدیده را گوش‌زد می‌کند.
دانسته یا نادانسته، ادبیات خلاقه هم از این ماجرا به طور هم زمان عقب نمی‌افتد. نگاهی به تاریخ شکل گیری داستان کوتاه و رمان مدرن ایران نشان می‌دهد،‌ "بوف کور" (به عنوان انجیل ادبیات خلاقه‌ی ایران) را کسی می‌نویسد که از طرفی تسلط کامل و ژرفی بر ادبیات قدیم ایران دارد (تا جایی که به آموختن زبان پهلوی در هند می‌پردازد) و از طرفی از اولین نویسنده‌گان ایرانی است که به فرانسه می‌رود و با جریان‌های ادبی آن‌ سامان آشنا می‌شود و سرانجام اثرش را در هند خلق می‌کند. جالب‌تر این‌که هدایت عضو گروه چهارنفره‌ی معروفی می‌شود که پای ثابت گروه، مجتبی‌ مینوی است.
جلال آل‌احمد، به ادبیات اروپا توجه ویژه‌ای نشان می‌دهد و تا حدی پیش می‌رود که تاثیر مستقیم خود را از "لویی‌فردینان‌سلین" در کتاب "سفر به انتهای شب" اعلام می‌کند و فرهاد غبرایی در مقدمه‌ی ترجمه‌ی ارزشمند خود از این رمان، به آن اشاره می‌کند. باز هم جالب این‌که آل‌احمد همسر سیمین دانشوری است که از اولین شاگردان سیاح در بررسی ادبیات تطبیقی است.
حدود سال 1343، در اصفهان، "جُنگ ادبی اصفهان"، با حضور عده‌ای جوان علاقه‌مند شروع به کار می‌کند که بسیاری از نام‌های آشنای امروز را به جریان ادبیات مدرن ایران معرفی کرده است. نام‌هایی چون هوشنگ گلشیری، محمد حقوقی، احمد گلشیری، احمد میرعلایی و دیگران. جنگ ادبی اصفهان به عنوان تشکلی جوان و جریان‌گریز یکی از ساخت‌یافته‌ترین نشریات ادبی آن‌سال‌ها را نیز منتشر می‌کند. جالب این‌که (بر اساس مجموعه مصاحبه‌هایی که در روزنامه‌ی "هم‌میهن" در ماه‌های اردیبهشت و خرداد 1386 از اعضای جُنگ به عمل آمده)،‌ یکی از موثرترین اعضای این گروه که به خصوص برای جوان‌ترها،‌ محور اندیشه‌ی جمع بوده‌است، ابوالحسن نجفی است که او هم از شاگردان سیاح و از فعالان ادبیات تطبیقی است.
باز هم شایان ذکر است که حرکاتی مشابه در سایر رشته‌های هنری نیز آغاز می‌شود؛ میرزا فتحعلی آخوندزاده، که از اولین تحصیل‌کرده‌های اروپایی رشته‌ی تئاتر است، با کمی سبقت از اهل ادب روندی مشابه را در تئاتر با چاپ کتابی به نام "تمثیلات – شش نمایشنامه و یک داستان" در سال 1288 آغاز می‌کند. کتاب توسط میرزا جعفر قراچه‌داغی ترجمه می‌شود و تا سال 1356 توسط انتشارات خوارزمی به چاپ سوم می‌رسد. جریانی که بعدها توسط بسیاری به تکامل نزدیک می‌شود و رو به مدرنیسم پیش می‌رود و اوج می‌گیرد تا به شکل آنارشی نمایشنامه‌های "عباس نعلبندیان" برسد.
در نقاشی و مجسمه سازی‌هم جریانی مشابه توسط نام‌هایی چون مرتضی ممیز، هانی‌بال الخاص، آیدین آغداشلو و بسیاری دیگر شکل می‌گیرد و به همین ترتیب شعرا نیز از این تحول ناگهانی و سریع بی نصیب نماندند. مراجعه کنید به منابع بسیاری که در مورد نیما یوشیج و تاریخ شکل‌گیری شعر نو وجود دارد و ده‌ها نمونه‌ی دیگر در سینما، موسیقی و...
وقتی در مورد علم سخن می‌گوییم، اولین پرسش، تعریف ماهوی خود آن علم است. اگر چه مطالعات تاریخ علم نشان می‌دهد، در بسیاری از موارد، علوم در روش‌ها و حیطه‌های عمل از تعاریف پیش‌فرض خود تخطی می‌کنند ولی این تعاریف اولیه به مثابه‌ی داربستی است که مفاهیم زیربنایی علوم بر آن‌ها استوار است و در صورت تخطی از این مبانی، به دلیل وجود تعریف کامل (جامع و مانع) می‌توان در مورد تخطی آن‌ها از تعاریف و مبانی نیز، حکم صادر کرد و در نهایت باز هم ساختارشکنانه‌ترین گرایشات علوم بر اساس همین تفاسیر، تعبیر پذیر خواهند بود.
ادبیات تطبیقی که به طور مخفف و با مفهومی کنایی، آنرا Comp.lit می‌نامند، در نگاه اول تعریف واضح و روشنی دارد. چیزی شبیه این مضمون: بررسی پژوهشی و انتقادی ادبیات دو یا چند زبان، فرهنگ یا ملیت در قیاس با یکدیگر. اگر چه در بسیاری از موارد پژوهش‌های تطبیقی بین دو زبان متفاوت شکل گرفته ولی دایره‌ی این پژوهش‌ها به تطبیق اسطوره‌های ایرلند با انگلستان (به عنوان مثال) نشان می‌دهد که در زبانی واحد با اقلیم‌های متفاوت‌هم کارکرد تطبیقی پژوهش می‌تواند به روشن کردن نقاط تاریک و مبهم روند خلاقه‌ی ادبی منجر شود. کشیده شدن دامنه‌ی این پژوهش‌ها به جامعه شناسی، تاریخ، سیاست ملل و فرهنگ‌ها اجتناب ناپذیر است و همین تعریف پذیری این دانش را مشکل‌تر می‌کند.
به نظر می‌رسد ادبیات تطبیقی به عنوان دانشی مستقل، از نامحدود بودن و تعریف ناپذیری حیطه‌های عمل خود رنج برده و روند رشد مبانی علمی، آن‌را به چالش‌های فلسفی، اسطوره‌شناسی، روانشناسی، جامعه شناسی و سایر علوم کشانده. همین عامل باعث شده اگر چه در طول چند قرن اخیر، به ویژه پس از اشارات گوته به جهانی شدن و جمله‌ی معروف "زمانی باید ادبیات همه‌ی جهان یکی بشود" (1) تمام نویسنده‌گان جریان‌ساز یا جریان گریز، دست‌کم نیم‌نگاهی به این عرصه داشته‌باشند.
شاید به تعبیری ساده انگارانه بتوان گفت پژوهش‌های تطبیقی بر دو اصل اساسی استوار هستند؛ ترجمه و شیوه‌های تطبیق. ترجمه یکی از اساسی‌ترین ارکان ادبیات تطبیقی است. پژوهش‌گرتطبیقی باید دست‌کم دو زبان را به طور عمیق و ریشه‌ای بشناسد. تسلط کامل او، آنچنان که "سوسور" به آن اشاره می‌کند(2) هم در حیطه‌ی زبان و هم در حیطه‌ی گفتار الزامی است. نقش ترجمه تا حدی است که "استیون توتوسی زیپنک" در کتاب خود "نظریه‌ی روش و کاربرد ادبیات تطبیقی"(3) که به عنوان یکی از روش‌مندترین کتاب‌های موجود در زمینه‌ی ادبیات تطبیقی است، به این نکته اشاره می‌کند که برای رسیدن به مبانی مشخصی برای ادبیات تطبیقی نیاز به انتخاب یک زبان واحد برای ارائه‌ی خروجی مطالعاتی وجود دارد که آن را انگلیسی انتخاب می‌کنند و او تاکید می‌کند که این انتخاب هیچ ارتباطی با کشورهای صاحب این زبان ندارد و این تنها گزینشی زبان شناسانه است.
او در همین کتاب به اصول موضوعه‌ی مهم دیگری اشاره می‌کند؛ نخست اصل تقدم پرسش "چگونه‌گی" بر "چسیتی"، یکی از ابتدایی‌ترین روی‌کردهای پژوهش تطبیقی است، به این معنا که ادبیات تطبیقی به چیستی موضوع پژوهش کاری ندارد، بلکه بیشتر در پی‌یافتن چرایی و چگونگی شکل گیری فرم‌های واحد،‌نگره‌ها و ساختمان‌های مشابه در میان انواع ادبیات جهان است.
اصل دومی که مطرح می‌شود این است که این روی‌کرد پژوهشی، تلاش می‌کند اشکال مختلف ادبی را به چالش و گفتمان متقابل بکشاند و ادبیات را از حالت منفرد و خود ارجای ملی به گرایش‌های جهانی و فرا ملیتی بکشاند.
ادبیات تطبیقی، به پژوهش صرف علمی، مکانیزمی زیبا شناسانه می‌بخشد و پژوهش را در برابر سایر اشکال هنری، به عنوان گونه‌ای جدید از تولید خلاق مطرح می‌کند. خوانش ویژه‌ی پژوهش‌گر تطبیقی از حد تحقیق و مطالعه‌ی صرف علمی فراتر می‌رود و متون را در برابر هم به فضایی فراتحصیلی و دگرگون می‌کشاند و با ارائه‌ی خوانشی نو از متن، مخاطب را در برابر میکروسکوپی قرار می‌دهد که قادر باشد به نادیدنی‌ترین لایه‌های متن سرک بکشد.
پژوهش‌گر تطبیقی با نگاهی مرکب از چند رشته‌ی علمی و با تسلط به زبان‌هایی متفاوت، به بازگشایی تار و پود متون می‌پردازد و تمام این پیچیدگی‌ها در نهایت، نشان دهنده‌ی این واقعیت است که ادبیات تطبیقی حلقه‌ی مفقود خوانش حرفه‌ای متن توسط نویسنده و مخاطب است. سنتزی است که از خوانش متن به وجود می‌آید. واقعیت این است که موضوعات مورد پژوهش، در بسیاری موارد به صورت آگاهانه به مشابهت‌ها یا تفاوت‌های مستدل رسیده‌اند، چرا که گاه نشانه‌های الگوی واحد ِ اندیشه‌های ادبیات ملل و اقوام مختلف را در تضاد‌های آن‌ها جستجو می‌کنند. اما گاهی موضوعات پژوهش هیچ اطلاعی از حضور یکدیگر ندارند. اقوام مختلف بدون این‌که بدانند یا راه برخوردی با یکدیگر داشته باشند، به تطابق ساختاری و معناگرایانه در روایت می‌رسند و پژوهش تنها نشان دهنده‌ی این واقعیت معجزه‌آساست که الگوی بدوی اذهان بشر، عمل‌کردی یک‌سان و مشابه دارد. ادبیات تطبیقی از این جهت، ایده‌ی بلند پروازانه‌ی بازگشت بشر به راه‌روهای باستانی و اتاق‌های ازلی ِ برج بابل است. دنیایی که مردم در آن به یک زبان و به یک اسلوب می‌اندیشند؛ بنایی که آن‌ها را عروج می‌دهد به بهشت دست‌نایافته‌ی وسوسه‌گری که پس پشت ابرها، خاک می‌خورد تا روز جزا.
این بار حجوم، نه از هند، نه از عرب، نه از اروپا، که از "سرزمینی به نام جهان" آغاز شده و ادب فارسی خود را در آستانه‌ی فصلی نو، به دست شعر نو، داستان کوتاه و رمان مدرن می‌سپارد. از افراط‌ها و تفریط‌ها، زد و خوردهای دیالکتیک و صف کشی‌های فرم‌شناسانه که بگذریم، بی شک نام‌هایی چون یوشیج، شاملو، چوبک، رویایی، آل‌احمد، فرخ‌زاد، گلستان، اخوان ثالث، گلشیری، صاعدی و صادقی، مخلوقات ادبی‌شان را بر گهواره‌ای نو به دامان ادبیات هدیه می‌کنند. نامش، سنجش، موازنه یا تطبیق باشد در اصل ِ این روی‌کرد تاثیر چندانی نمی‌گذارد. نویسنده‌ی ایرانی می‌کوشد در کنار شیوه‌های جهانی و سنجه‌ی زبان‌شناسانه، به زبان مادری و با دغدغه‌هایی ایرانی به خلق ادبی بپردازد. توجه به بازخوانی آثار کلاسیک ادبیات ایران، از شاهنامه تا تاریخ بیهقی، افزایش می‌یابد و این در حالی است که هم‌زمان، خوانش ادبیات روس و فرانسه و آمریکا در دستور کار نویسنده‌گان جوان قرار می‌گیرد. این‌بار حرف، تغییر فرم خط یا زبان و یا اختلاط واژگان نیست. این ابر پر و پیمان، اگر چه به این دامنه‌ها هم می‌بارد اما بارش‌اش را از قله‌ها آغاز کرده است. مجادله‌های بسیاری که این روزها در باب زبان، خط و سمت و سوی ادبیات فارسی شکل گرفته و راه حل‌هایی که ارائه می‌شوند،‌ در بسیاری از موارد، نقل آن فرزند نبی است که از وحشت طوفان به بلندی پناه می‌برد در حالی که آب، نه‌تنها از زمین که از آسمان سیلاب می‌شود. حرفم این‌است که ادبیات تطبیقی نه یک انتخاب، که الزام گریز ناپذیر ادبیات امروز و فردای ایران است.

1) ولک، رنه، و آوستن وارن؛ نظریه ادبیات؛ ضیاء موحد و پرویز مهاجر؛ انتشارات عصر نو و علمی و فرهنگی، تهران، 1373.
2) دو سوسور، فردینان؛ درس‌های زبان‌شناسی همگانی؛ نازیلا خلخالی؛ نشر پژوهش فرزان روز، تهران، 1378.
3) Tötösy de Zepetnek, Steven. Comparative Literature Theory, Method, Application. Amsterdam and Atlanta, GA: Rodopi. 1998.

برچسبها:

لینک ثابت
گذار از محور تکامل
نگاهی جسته و گریخته به تاریخ جریان‌های فکری-ادبی ایران،‌ نشان دهنده‌ی این واقعیت است که بخش‌های قابل توجهی از جهت‌گیری‌های نوین و ساختار شکنانه، در تلاقیِ حرکتِ خلاقِ ایرانی با جریان‌های جهانی شکل گرفته است. بسیاری از این حرکت‌های جریان‌ساز، خیزآب‌های بی سرانجامی شدند که پس از دوره‌ای درخشش، به سرعت افول کردند. هرازگاهی هم دوام آوردند و پیش رفتند. ناسیونالیسم مخدوش و مجروح ِ ایرانی، به خصوص در صده‌های اخیر، چنان ملتهب و آسیب پذیر شده که در بسیاری از محافل، طرح نکته‌ای این چنین، به مثابه‌ی حمله‌ای از درون به رگ و ریشه‌ی اصیل و باستانی ایرانی است و بی‌شک با مقاومت و نقد کور مواجه خواهد شد. اما حقیقت، به میل کسی کج‌راه بر نمی‌گزیند.
تاثیر و تاثر متقابل ادبیات ایران و عرب، نهایت انعطاف روانی-زبانی هر دو جریان را نشان می‌دهد. این برکنش، با توجه به تفاوت‌های شاخه‌ای زبان‌شناختی این جریان‌ها،‌ از جهاتی دیگر نیز قابل تامل است. جز این‌که بخواهیم نشان دهیم که کدام جریان غالب یا کدام مغلوب این زد و خورد زبانی شده. کتاب‌ها و مقالات بسیاری در این زمینه نوشته شده و منابع بسیاری برای مراجعه‌ی علاقه‌مندان وجود دارد.
تاثیرات فرهنگی ِ منجر به خلق ادبی، به ادبیات عرب و تقابل با آن ختم نمی‌شود. کامل‌ترین شکل برخورد دو انشعاب اساسی زبان‌های هندوایرانی و زیرشاخه‌های آن‌ها، نمونه‌ی عظیم دیگری است که نشان‌گر توانمندی ساختاری و روابط پذیرشی (Thematic Relations) هر دو زبان، بدون استحاله‌ی بنیادین طرفین است. این جنبش اگر چه منحصر به دوره‌ی خاصی از ادبیات ایران می‌شود، ولی پیشینه‌ای به قدمت چندین قرن در زیر‌شاخه‌های زبانی هندی از جانب سرزمین هندوستان و زیرشاخه‌های زبانی ایرانی از جانب ایران داشته و در اوج آن و در قرن نهم، شاعرانی چون کلیم کاشانی، بیدل دهلوی و صایب تبریزی و دیگران، قله‌ی بلند سبک هندی را فتح می‌کنند.
نکته‌ای که در این میان قابل توجه است این‌که، این اختلاط زبانی، بازرگانی صرف کلامی نبوده است. زبان‌ها در برخورد با یکدیگر، در هردوره دچار تغییر رفتار کلمات در جملات و ترکیبات متنوع آن‌ها، صور خیال و معانی نشانه‌شناختی نیز می‌شده‌اند. در مورد سبک هندی این تاثیرات بیش از این‌که در حیطه‌ی زبان‌شناختی شکل بگیرند، به عرصه‌های فرم‌شناسانه و معناگرایانه و سبک‌گونه‌گی اندیشه‌ی این قرون کشیده می‌شوند. همین مقاومت (که به عنوان نقد منفی ادبیات تطبیقی از آن یاد شد) در برابر وحشت سوء تعبیر اندیشمندان از نام سبک هندی، باعث می‌شود که در بسیاری از منابع، از آن به عنوان سبک اصفهانی یاد کنند و یادآور شوند این جریان، نسخه‌ی نا معتبر ادبیات هند نیست، بلکه تصویر خیال ِ شاعر ایرانی است که در فضای ادبیات هند نفس کشیده است.
منابع متنوعی با روی‌کرد به جریان‌ تحولات ادبی، موازنه‌ و سنجش میان آنها، توسط پژوهش‌گران بسیاری نوشته شده است و هنوز مواد خام بسیاری، حلاجی نشده باقی مانده‌اند. همین‌جا توجه به یک نکته را الزامی می‌دانم، اگر فراتر از مشق دانشگاهی و به دور از مشی جزوه‌ای،‌ به دنبال نتیجه‌ای موثر و کاربردی از نتایج پژوهش می‌گردید، با نوشته‌هایی فنی، وحشت‌ناک و پیچیده‌ی دانشگاهی روبرو خواهید شد که خط به خط مرجع و واژه‌های بی‌مفهوم دارند که هر کدامشان نیاز به تحلیل و بحث جداگانه‌ای دارند. در برابر این نوع از انتقال علمی اطلاعات، در نهایت لب ور می‌چینید و نگاهتان را به دوردستی لامکان خیره می‌کنید و همان پرسش ازلی را در دلتان تکرار می‌کنید که: "خوب که چی؟"‌. بعد، انگار که شرمنده باشید از فکرتان در برابر افکار و نتایج مشعشع پژوهنده، نگاهتان را بر می‌گردانید روی نوشته و از سر می‌خوانید.
به گمانم به خاطر همین معضل است که میان ادبیات دانشگاهی (که بیشتر، بار پژوهش و تیوریزه کردن را بر عهده گرفته) از طرفی،‌ و ادبیات خلاقه‌ی زیرزمینی ِ انزواطلب (که تولید لُخم ادبی را بر گرده می‌کشد) از سوی دیگر، گسل عظیمی شکل گرفته است. میان نویسنده‌ها معروف شده که دانشگاه، کمکی به نویسنده نمی‌کند. دانشگاه هم هرگز به نویسنده‌ی حرفه‌ای روی خوشی نشان نداده.
فاصله‌ی تحصیلات دانشگاهی، با روند خلاق هنری، چیز چندان عجیب و غریبی نیست و کمابیش در کشورهای مشابه ایران (و نمی‌گویم جهان سومی) وجود دارد ولی این‌همه؟ اگر پیدا کردید رشته‌ای هنری را که دو لنگه‌اش، به اندازه‌ی ادبیات داستانی، تا این حد گله گشاد وامانده باشند از هم، به ما هم بگویید! نگاه کنید به تعداد کارگردانان تحصیلکرده، نقاشان هنرهای زیبا دیده، موسیقی‌دان‌های مکتب و دانشگاه رفته و مقایسه کنید با تعداد نویسنده‌گان دانشگاه رفته. همینطور می‌شود که پژوهش‌گر و نویسنده هر دو به این نتیجه می‌رسند که کار هریک از دیگری جداست و هر دو سر در کار یکدیگر دارند و از نتایج کارهای هم، نهایت استفاده را هم می‌برند و دوری و دوستی. برخی هم شاید بگویند که جنس کار ادبی فرق دارد. انتزاعی است، درون‌گراست و به تعداد نویسندگان عالم می‌شود برایش راه و روش و شیوه و اسلوب در نظر گرفت. ادبیات از پایه با خط کشی و تیوریزه کردن و این حرف‌ها منافات دارد، یا این‌که این حرف‌ها کار نویسنده نیست. نویسنده کارش را می‌کند و پیش می‌رود. بگذار بقیه بیایند آن‌چه او ریخته را جمع کنند و برایش قاعده و اسلوب پیدا کنند.
ادامه دارد...

برچسبها:

لینک ثابت