تیله‌باز

پرتره به شفق رسید

2010-03-01T13:38:00.006+03:30

با حضور علی شروقی و احسان نوروزی

«پرتره‌ی مرد ناتمام» نقد می‌شود

علی شروقی و احسان نوروزی، نخستین مجموعه‌داستان امیرحسین یزدان‌بد را نقد می‌کنند.

جلسه‌ی نقد و بررسی این مجموعه‌داستان، روز یکشنبه 16 اسفند، ساعت 4 بعداز ظهر در سرای کتاب فرهنگسرای شفق با حضور علی شروقی، احسان نوروزی و امیرحسین یزدان‌بد برگزار می‌شود.

پیش از این نیز نشر چشمه با همکاری فرهنگسرای شفق چهار نشست نقد و بررسی کتاب را در این فرهنگسرا برگزار کرده است.

سرای کتاب: یوسف‌آباد، خیابان بیست‌ویکم، پارک شفق، فرهنگ‌سرای شفق

19ـ 88554016

www.fardaonline.ir

__________________

پ.ن: سایت شخصی محمد محمدعلی راه اندازی شد.
شاهرخ گیوا هم وبلاگ نویس شد.

گفت و گو میان دو نسل*

2010-02-20T18:58:00.011+03:30

پس از چاپ «پرتره‌ی مرد ناتمام» و در شرایط خاص اجتماعی آن‌روزها، گفت و گوی جالبی درگرفت میان من و نویسنده‌ی نام‌‌آشنای مقیم آلمان، آقای حسین نوش‌‌آذر که رمان «سفر کرده‌ها»یش این روزها روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ها خوش می‌درخشد. آن‌چه در پی می‌‌آید متن نامه‌هایی‌ست که میان ما رد و بدل شد و برای اولین بار در «تیله‌باز» منتشرشان می‌کنم.

حسین نوش‌آذر: آقای یزدان‌بد عزیز! در داستانهای پیوسته «پرترهی مرد ناتمام» یک خط فکری داستان‌ها را به هم می‌پیوندد. این خط فکری به نظر من همان تضاد تجدد با سنت و اندیشه‌ی استقلال سیاسی در ایران است که زمانی یکی از شعارهای انقلاب بود. در داستان اول که واقعاً خواندنیست و طنز ریزبافتی هم دارد، این فکر به این شکل خودش را نشان می‌دهد که شخصیت محوری داستان شما، مردی به نام مهرداد ناصری به خاطر درد زانو (یا شاید هم به صرفاً به بهانه‌ی درد زانو) توالت فرنگی را به مستراح سنتی ترجیح می‌دهد. در همان حال همسر این شخص اصرار دارد که از همان مستراح سنتی استفاده کند. فکر می‌کنید تضاد میان تجدد و سنت حتی به روابط زناشویی هم راه پیدا کرده؟

اگر نگاهی از کنار، به حرکت دَورانی جسمی حول نقطه‌ی مرکزی بیاندازید، از هر طرف که باشد، رفت و آمد پینگ‌پونگی جسم دوارتان را خواهید دید. تاریخ مدام دارد این رفت و برگشت را تکرار می‌کند. از روزگاری که ایران نقطه‌ی تلاقی جاده‌های بزرگ تجارت، فرهنگ و زبان در جهان بود، تا همین امروز، همیشه شاهد برخورد داشته‌های خودش با تحفه‌ی دیگران بوده است. چیزی که امروز مصداق برخورد سنت و تجدد شده. مثلث کوچکی‌ست در جهان که سواحل شرقی خلیج فارس را به مرزهای جنوبی آناتولی وصل می‌کند و از سوی دیگر تا کرانه‌ی باختری رود اردن و نوار غزه امتداد می‌يابد. این‌جا روح خاورمیانه است و من داستان‌نویس آن. این میانه بودن واژه‌ای نیست که اتفاقی به این سرزمین‌ها اطلاق شود. میانه‌گی در مفاهیم کلان انسانی و تمدن‌های بزرگ جهان، در دل این مثلث شکل می‌گیرد. جایی که توجه عمده‌ی قدرت‌های گذشته و آینده را به خود معطوف کرده و خواهد کرد. جز یکی دو دین و نحله‌ی فکری، نطفه‌ی قریب به اتفاق ادیان و تمدن‌های بزرگ جهان همین‌جا بسته شده و پژواکش در کرانه‌های شرق و غرب جهان آرام گرفته است. تضاد واژه‌ی مناسبی نیست. تضاد همیشه به نفی طرفین می‌‌انجامد. نه در این داستان و نه در تاریخ این سرزمین، هیچ چیز نفی نشده. مردم ما چیزی را پس نزده‌اند؛ نادیده نگرفته‌اند. به خصوص در تاریخ فکری و فرهنگی‌شان، هر چیز تازه‌ای را به داشته‌های پیشین افزوده‌اند. چالشی بوده که گاه به تقابل کشیده، گاه به تعامل اما همیشه پاسخی داشته است. حاصل ماجرا دیالوگ بوده و کش و واکش میان افکار. زناشویی به عنوان یک مدل کوچک از اجتماع انسانی، آن‌هم در این سرزمین پر تنش، طبیعتاً از این برخورد تاثیر گرفته است. از روزگاری که داستان‌‌های هزار و یک شب، میان «ملک جوان‌بخت» و «شهرزاد» آن چالش روایی را شکل داده این وضعیت وجود داشته. از روزگار شاهزاده‌ای که دنیایش قد کف دست بود و زنی روشن بین، قصه‌هایی از سرزمین‌های دور برایش نقل می‌کند تا ضمیر آشفته‌ی او و شمشیر آخته‌اش را به آرامش برساند. مردم من این چالش را با تمام وجودشان حس می‌کنند. میان زن و شوهرها، میان والدین و فرزندان تا ساختارهای بزرگ‌تر اجتماعی. این چالش، آخرین بار به مشروطه ختم شد و حالا صد سال بعد باز هم به اوج دیگری نزدیک می‌شویم.

غیر ازین تأثیرپذیری که شما می‌گویید، به هر حال کشش و کوششی، تضاد و تقابلی میان تجدد و سنت هست و در این میان ظاهراً کفه‌ی سنت، دستکم در فرهنگ رسمی ما سنگین‌تر است. در داستان بعدی می‌بینیم که حریم خصوصی شخصیت محوری داستان شما مورد تهاجم قرار می‌گیرد. فکر می‌کنید اندیشه‌ی تجدد در ایران تا این حد شکننده است که می‌شود آن را به این سادگی مختل کرد؟

باقی ماندن شرط وجود داشتن است. اگر قرار است چیزی به نام روشنفکری یا تجدد وجود ملموس و پذیرفتنی برای ما داشته باشد، باید پیش از هر چیزی «باقی بماند». این طبیعی است که پسینیان، باید خود را در برابر پیشینیان اثبات کنند. همیشه همین است که کفه‌ی آن‌چه هست، سنگین‌تر از چیزی است که قرار است جای‌گزینش شود. اگر چیزی در حال سکون باشد، تا ابد ساکن می‌ماند مگر این‌که نیرویی به آن اثر کند. بیان ساده‌ای‌ست از قانون اول نیوتون. مهرداد ناصری، تندیس سیال همین نیرو است. موجودی تنها و خسته که تناقض، وارونه‌گی و دوگانه‌گی، همه‌ی هستی‌اش شده اما نیروست و از پا نمی‌نشیند. روحی که می‌کوشد خود را به اثبات برساند. نشسته بر فرنگی، اندیشه‌های بزرگش را به چالش با پیشینیان می‌فرستد و منتظر می‌ماند ببیند پاسخ دریچه چیست؟ آن‌سوی دریچه، صدای سنت، چه پاسخی به او خواهد داد. آیا او و موجودیت‌اش را می‌پذیرد یا به کلی نادیده‌اش می‌گیرد؟ آیا موفق می‌شود این سکون را بشکند؟ تعارف را کنار بگذاریم. ما خیلی چیزها داشتیم. خیلی... چشم باز کردیم دیدیم دیگر نیست. به تاراج رفته و هر تکه‌اش را ملت‌های دیگر منگوله کرده‌اند به کلاه‌شان تا قشنگ شوند. حالا این‌که بدانیم چه بودیم، همان‌قدر مهم است که بفهمیم چه نیستیم. ما احتیاج به باز تولید فکر و هنر خودمان داریم و برای این‌کار شاید مجبور باشیم سالیان سال بی‌راه برویم، کپی کنیم و هجمه را تحمل کنیم. این مد نیست. فضیلت نیست. نیاز مبرم جامعه است. فقری‌ست که در تمام بخش‌های فرهنگ امروزمان می‌شود آثارش را دید. مستراح، ماکت است. نمونه‌ی کوچکی‌ست که من روی شیشه‌ی میکروسکوپی (لام) گذاشته‌ام و همه را دعوت می‌کنم نگاهی از چشمی میکروسکوپ به این نمونه بیاندازند. در این اشل میکرو، یک تار موی تا کمر رنگ شده، می‌تواند سر نیزه شود و حس هجوم به مهرداد ناصری بدهد. این به معنای متزلزل بودن نیست. این ویژه‌گی مینی‌مال دنیای این داستان است که کمترین صدایی در محیط‌ بسته‌اش اکو می‌شود. اگر چه این واقعیت را هم نفی نمی‌کنم گام نهادن به جهانی مفهوم و ترجمه پذیر برای فرهنگ‌های دنیا، نیاز به حساسیت دارد. اگر از همه‌ی جنبه‌ها نقدش نکنیم، اگر آراء و نظرات را تحمل نکنیم، از هستی تهی می‌شود. نبض جوامع را با شنود همین تولیدات می‌گیرند. جوامع با هنرشان است که زنده می‌مانند و ضربان دارند. این‌ها نیاز به حساسیت دارد و روشنفکر شکننده‌ترین بغض جامعه است و هنرمند بلندترین فریاد آن.

زنِ داستان «فردا برمی‌گردم» ساده‌لوح و در همان حال از برخی لحاظ بسیار زیرک است و با این حال در زندگی مهرداد ناصری جذب می‌شود. این موضوع یکی از مهمترین موضوعات ادبیات داستانی در دهه‌ی پنجاه میلادی ست. در ایران مردی با کراوات سرخ گلشیری را داریم و در ادبیات جهان، بکت و بورخس هر یک به شکلی به این موضوع پرداخته‌اند. در مقایسه با این داستانها در داستان شما نشانه‌ای وجود ندارد دال بر این که قرار است کسی در وجود دیگری خودش را تعریف کند. ممکن است خواننده به این نتیجه برسد که شخصیت چنین زنی آنقدر شکننده است که بلافاصله و بدون هیچگونه مقدمه‌ای صرفاً به خاطر یک مستراح فرنگی و احیاناً مطالعه‌ی دست‌خط یک شخص نسبتاً تحصیل‌کرده کل چیستی و کیستی خود را وامی‌نهد. در همان حال این زن که باردار است با جنین‌اش صحبت می‌کند و ظاهراً از او هم انتظار دارد که در آینده خواسته‌ها و توقعات مادر را برآورده کند. یعنی خودش نباشد و بشود آن دیگری. آیا به نظر شما در جامعه‌ای که از مردم انتظار میرود «جذب» و به اصطلاح «مجذوب» باشند، و این اتفاق از دوران جنینی می‌افتد و تا آخر عمر با انسان است، شخصیت انسان‌های متعارف، یکی شبیه همین زنِ داستان شما واقعاً تا این حد شکننده است؟ (علت شکنندگی و سستی شخصیتها چیست؟)

باور به همان خاصیت پینگ پونگی تاریخ که عرض کردم، واهمه‌ی شباهت مضمون را برایم حل می‌کند. هیچ اشکالی ندارد که موضوعاتی مشابه، به دست افکار مختلف شکل بگیرند. فقط موضوع این‌جاست که چه دست‌آورد نویی توانسته‌ام در این‌کار داشته باشم. خیال نمی‌کنم این قانون جذبه؛ این قهرمان پروری و دعوت مردم به الگو برداری از آن، منحصر به این جامعه باشد. آن‌ها هم سوپرمن می‌سازند و لباسش را تن بچه‌های دو سه ساله می‌کنند تا یادشان باشد باید مثل بت‌من و اسپایدر‌من باشند. مغرور، جسور، عاشق پیشه و یاور آدم‌های متمدن و بی‌رحم در برابر آدم‌های بد و یادشان باشد که اسپایدرمن از روی برج‌ها نیویورک جست و خیز می‌کند و جهان را از پلیدی پاک می‌کند. این ظرافتی‌ست که همین دختر ساده‌لوح متوجه‌اش می‌شود. به بچه‌اش می‌گوید: دوست ندارم هر طرف که چشم می‌گردانی اسپایدرمن ببینی روی در و دیوار. جنین‌اش را نصیحت می‌کند رگ و ریشه‌اش را فراموش نکند و الخ. این نقطه‌ی عدم تعادل و التهاب داستانی‌ست. نظیر آن‌چه مردم من به تمامه لمسش می‌کنند. تا نیمه شب، جلوی تلویزیون در دنیایی برساخته از رسانه زندگی می‌کنند. از این کانال به آن کانال. صبح‌ها پا می‌گذارند در دنیای دوم. جایی که گیج و منگ نمی‌توانند درست را از نادرست تشخیص بدهند. نتیجه این می‌شود که قشر خاصی فکر رفتن می‌کنند. صورت مساله را مشکل می‌دانند. کسی هم نمی‌تواند با این اوضاع به آن‌ها خرده بگیرد. حجم بزرگی از مردم کلان شهرها، یا در حال رفتنند یا دارند تصمیم می‌گیرند یا پذیرفته‌اند که راهی برای رفتن نیست. نگاهی به وبلاگ من بیاندازید. ببینید لینک‌ها را دو قسمت کرده‌ام. ادبیات مقیم و ادبیات مهاجرت. ستون ادبیات مهاجرت فقط کمی از ستون ادبیات مقیم کوتاه‌تر است. تازه اگر فکر کنیم که همه‌ی جدی‌های ادبیات وبلاگ دارند که ندارند. این‌جاست که هویت می‌شود دغدغه‌ی اصلی من. برای بار هزارم هم که باشد، هویت، دغدغه‌ی اصلی سیاست و فرهنگ ایران امروز است. نگاهی به روابط دیپلماتیک دولت‌مردان ایران بیاندازید. آن‌ها به روش خود سعی می‌کنند شخصیتی مستقل و قابل شناسایی و متمایز از سایرین برای خود ترسیم کنند. این وضعیت در ماجراهای داخلی هم وجود دارد. اصلاً ارزش گذاری نمی‌کنم. کاری به درست یا غلط بودنش هم ندارم. فقط می‌گویم این دختر جوان به عنوان یک عضو کوچک از جامعه، به منحصر به فرد شدن خود و بچه‌اش نسبت به آدم‌های دنیای کوچک‌اش فکر می‌کند. دغدغه‌ی هویت به این زودی‌ها هم تمام شدنی نیست. گمان می‌کنم چهل پنجاه سال آینده، هنر و اندیشه و سیاست ایران، حول موضوع هویت خواهد چرخید. اما نتیجه چه می‌شود؟ او هم‌چنان فکر می‌کند پروفسور (مهرداد ناصری) آدم با نمک و جالبی‌ست و به جنین‌اش می‌گوید که همچنان برایش روایت خواهد کرد و خواهد نوشت. دوست دارد ردپایی از خودش بگذارد تا راه برگشت -پشت سرش را- از دست ندهد و فراموش نکند. در برابر پروفسور تسلیم نمی‌شود و وانمی‌دهد. فقط در موقعیتی نو خودش را محک می‌زند. چیزهایی می‌گیرد و چیزهایی را ندانسته و نفهمیده رها می‌کند. کاملاً ذاتی و غریزی آن‌چه به دردش نمی‌خورد، نمی‌پذیرد.

کسی شما را در غرب مجبور نمی‌کند «اسپایدرمن» یا «سوپرمن» تماشا کنید و از شما انتظار ندارند چیستی و کیستی خودتان را در وجود دیگری تعریف کنید. بحث بر سر پذیرش مسئولیت فرد در اجتماع و توانایی انتخاب او در یک جهان پیچیده است که اتفاقاً خودش را با نیکی و بدی، نور و ظلمت تعریف نمی‌کند. کسی هم در اینجا به خصوصی‌ترین حریم کسی راه پیدا نمی‌کند که بعد جذب او بشود. اما، خب، اینها بحث‌های دیگری‌ست و همین که کتاب شما میدانی برای به وجود آمدن این بحثها فراهم میآورد، یک نقطه قوت است. و این البته تنها نقطه‌ی قوت کتاب نیست. در همین دو داستان اول مثلاً که شما رابطه‌ی سالمی دارید با واقعیت‌ها و شخصیت‌ها را خوب می‌شناسید انسان واقعاً با لذت داستان‌ها را می‌خواند و حتی گاهی با صدای بلند می‌خندد. با این حال در برخی داستان‌ها، به خصوص در داستان «دادزن»، ماجراها کمی رو است و فاصله‌ی شما با شخصیت داستان مخدوش می‌شود. در همین داستان یک جوان شهرستانی کتک می‌خورد و در پایان داستان مثل این است که زخم این جوان در صدای تار یک تارزن بازتاب پیدا می‌کند. فکر نمی‌کنید این تصویر کمی به اصطلاح کلیشه‌ا‌‌‌‌‌ی‌ست. علاوه بر این معلوم نمی‌شود کی او را کتک زده. ما اگر می‌نویسیم، اصلاً یکی از دلالیش این است که بگوییم کی آسیب دید و کی زد. شما آسیب را به شکل بارها تجربه شده نشان می‌دهید، اما عامل خشونت را پنهان می‌کنید. چرا؟

عرض شود مولانا جلال‌الدین داستان سرای بزرگی بود. حکایت طوطی و بازرگانش را هم حتماً شما خوانده‌اید. آن‌جا طوطی‌هایی بودند که در دشت و دمن برای دل خودشان می‌پریدند و البته هندی بودند. یک طوطی هم بود که هندی نبود! و اما در مورد دادزن. طبیعتاً سعی نمی‌کنم از داستان دفاع کنم و به نوعی دارم در برابر شما درس پس می‌دهم. در مورد فاصله با شخصیت داستان، مبحثی در هنر روایت مطرح است به نام «ضریب نفوذ ذهنی». داستان‌نویس از همان خطوط اول مشخص می‌کند تا چه اندازه قرار است وارد دنیای ذهنی شخصیت بشود. به اصطلاح چقدر قرار است تعریف کند و چقدر قرار است نشان بدهد. دادزن زاویه دید نمایشی دارد. همه‌ی ابزار من برای روایت، نور و صدا و حرکت بود. از جهتی دیگر تلاش می‌کردم دنیای بیرون مهرداد را بچینم. مهردادی که در توالت فکر می‌کند، بخشی از جهان آشفته و ناتمامش را از همین اتفاقات بیرونی می‌گیرد. زندگی او در هزارتوی کلیشه می‌گذرد و گریزی از آن نیست. بار خلاقیت داستان را این‌بار نه بر عهده‌ی اندیشه‌ی داستان که به دوش موقعیت انداختم.اما در مورد این‌که چوب به دست کیست و چرا دادزن را می‌زند، خاطر نشان می‌کنم که اساساً قضاوت کردن و پیام داشتن داستان یک روی‌کرد به داستان است. با بد و خوبش هم کاری ندارم. این‌جا یک آدم مظلوم واقع می‌شود فقط به خاطر این‌که در لحظه‌ی نادرستی در تندباد ماجرایی قرار گرفته است. بی آن‌که دلیلش را بداند. این از نظر من موتیو قابل توجهی بود. خیلی از ما ناخواسته در شرایطی قرار می‌گیریم و آسیب می‌بینیم. بحث بر سر چرایی و چگونگی، به گمانم موضوع دیگری‌ست. جا داشت پرداخته شود ولی من خیلی دلم می‌خواست دست کم یک کتاب چاپ شده داشته باشم. می‌شد از نگاه مهرداد به قضاوت ماجرا نشست. نتیجه‌ی قضاوت او هم نگفته پیداست. اما دو نکته‌ی مهم وجود دارد. این داستان سطرهای سفیدی دارد که من امیدوار بودم مخاطب بخواندش و متوجه داوری پنهان زاویه‌ی دید من بشود. دوم این‌که تصویر کردن چنین ماجرایی در همین حد کلیشه‌ای هم نزدیک شدن به خطوط قرمز بود. من بیش از همه‌ی داستان‌هایم از حذف «دادزن» می‌ترسیدم.

نه. من شخصاً درک می‌کنم. مسأله این نیست که صدای ما از جای گرم درمی‌آید. به هر حال زبان و تاریخ و درد ما مشترک است. بحث من اصلاً به هیچ‌وجه به ترفندهای داستان‌نویسی ربط ندارد. بحث بر سر این است که هرگاه شخصیت‌های داستان نتوانند تجربه‌های انسان را در یک محیط آرمانی بازتاب دهند، از آن ژرفای شخصیتی که برای مثال در برخی داستان‌های مدرن کلاسیک سراغ داریم، بی‌بهره می‌مانند. ظاهراً تضادی وجود دارد بین کسی که می‌خواهد زندگی کند و مجموعه‌ای که امکان زندگی را از این شخص سلب می‌کند. اگر در ادبیات داستانی، به هر دلیل این تضاد را بیان نکنیم، شخصیت‌هایی منفعل و خسته آفریده‌ایم. اینگونه اشخاص نمی‌توانند خودشان را با محیط تطبیق بدهند و بدتر از آن: نویسنده در جهانی که بی‌حریم است و آدمی از حداقل حقوق شهروندی بی‌بهره مانده امکان «نه گفتن» را از شخصیت‌هایش می‌گیرد. مسأله‌ی زاویه دید یک بحث کلیست. ما از نظر اخلاقی اجازه نداریم، از زاویه‌ی دید برای پنهان‌کاری استفاده کنیم. چون درین صورت به شخصیت‌های داستان و در واقع به خودمان خیانت کرده‌ایم. آنتیگون اگر بر ضد دولت قیام نمی‌کرد نمی‌مرد. هومر در سفر شب اگر یک دانشجوی سر به راه بود و با لات‌ها رفاقت نمی‌کرد، مجبور نمی‌شد از ایران فرار کند. سیاوش اگر خیانت نمی‌دید، در تبعید نمی‌مرد. بحث بر سر این تضادهاست. در «مارسیای رذل عزیز» و «چیزی شبیه سونیا» ما با قهرمانان خسته آشنا می‌شویم. کسانی که حتی شهامت ندارند به نگاه عاشقانه و پرتمنای زنی پاسخی درخور بدهند. بحث بر سر «اختگی در نگاه» است. خوب نیست با بحث‌های زیباشناسی اختگی شخصیت‌ها را توجیه کنیم. ما دو داستان‌نویس هستیم از دو نسل. من نمی‌خواهم شما را محکوم کنم. می‌خواهم با شما ارتباط بگیرم و اصلاً به همین دلیل است که ما داریم با هم کل کل می‌کنیم. ببینم چرا نویسنده‌ای با توانایی‌های درخشان شما شخصیت‌هایی می‌آفریند که مثل دکتر محمدی و مهرداد ناصری در دو داستان «برای مارسیای عزیز» و «چیزی شبیه سونیا» نه می‌توانند زندگیشان را به این شکلی که هست قبول کنند، نه می‌توانند «نع» بگویند و به یک معنا «آنتیگون» بشوند. زمینه‌هایش وجود دارد در اجتماع. ما داریم هر روز «هومر» هایی را میبینیم که تن می‌دهند به سفر شب. اما در جهان داستان شما، مخصوصاً در آن دو داستانی که عرض کردم، از آن عصیان اجتماعی عظیم می‌رسیم به این «اختگی در نگاه». بحث امتحان پس دادن هم نیست. ما با هم رفیقیم. برای همین میخواهم شما را درک کنم. اجازه بدهید مفاهیم زیباشناسیِ غلط‌‌انداز را کنار بگذاریم. پوسته‌ها را کنار بزنیم و برسیم به چیزی که هستیم.

بالاخره رسیدیم به نقطه‌ای که در این چند پرسش پی‌گیرش بودید. یک پیش درآمد هم بگویم که هم‌زمان با پیش رفتن در موضوع محوری داستان‌ها، هدف دیگرم محک زدن توانایی‌های خودم بود. این هشت داستان، هشت تکنیک مورد علاقه‌ی من در داستان نویسی هستند که اساس داستان‌های آینده‌ام را در حیطه‌ی فرم و تکنیک شکل می‌دهند. تنوع این شیوه‌ها را می‌خواستم تا جنسم جور شود؛ تا خط سیر ذهنی‌ام را نشانه‌ گذاری کنم. نکته‌ی دیگری هم هست که حرف زدن از «جهان داستان»، با صد و پانزده صفحه نوشته، اغراق آمیز است. با حذف شاه‌کارها و استثناها، منتقد دست کم چهار پنج کتاب و ششصد، هفتصد صفحه‌ی مکتوب می‌خواهد تا بتواند واژه‌ی جهان داستان را در برابر اندیشه‌های یک نویسنده به کار بگیرد. اما برگردیم به «اختگی در نگاه». واژه‌ای که شما انتخابش کردید. آدم وقتی شاد باشد لبخند می‌زند. یک پله بالاتر، وقتی در موقعیتی مضحک قرار بگیرد می‌خندد. اما اگر این مضحکه از حد خنده بگذرد چه اتفاقی رخ می‌دهد؟ بالعکس وقتی غمگین باشیم غر می‌زنیم و گوشه می‌گیریم. وقتی حادثه‌ی بدی رخ بدهد گریه می‌کنیم. در برابر فاجعه چه می‌کنیم؟ این‌جا رفتارها خیلی شخصی می‌شوند. بعضی ضجه می‌زنند، برخی می‌خندند، گروهی شوک می‌شوند و به ورطه‌ی انفعال می‌رسند. در آن‌صورت، آن انفعال و وادادن، یک رفتار کاملاً معنادار و تدافعی‌ست. موضوع این است که گاهی نویسنده در موقعیتی قرار می‌گیرد که امکان تحلیل کلاسیک جریان‌ها را از دست می‌دهد و به طریق اولی امکان ورود به مکانیزم‌های نوشتار کلاسیک را از دست می‌دهد. دست‌آورد آن تجددی که پیش‌تر در موردش حرف زدیم، هر چه باشد، گل سر سبدش «عدم قطعیت» بود. برای ارجاع به مصداق، «سفر شب» را کنار می‌گذارم که کمکی به پیش‌برد بحث‌مان نمی‌کند و هومر در آن داستان خصایصی منحصر به همان داستان دارد و در آن‌صورت نگاه کسی مانند احمد محمود را برای بحث مصداقی ترجیح می‌دهم. اما سوفوکل نمونه‌ی روشن‌تری‌ست و کمتر مناقشه ایجاد می‌کند. حتا در همان نسخه‌ی نوشته شده به قلم سوفوکل، شما نمی‌توانید به راحتی بین عشق (آنتیگون) و قانون (کرئون) داوری کنید. بازنویسی‌های مکرر این اسطوره به شکل‌های مختلف هم هرگز نتوانست حرف آخر را بزند. سرانجام مخاطب بسته به ساختار و حالت شخصیتی‌اش، بسته به خیلی چیزها داوری می‌کند. اگرچه هیچ‌کس از مرگ دردناک آنتیگون خشنود نمی‌شود ولی نمی‌توانید وضعیت دراماتیک داستان را با اطمینان به دو جبهه‌ی ـ روی تاریک و روی روشن ـ تقسیم کنید. حالا یک مضرب صد رقمی بگذارید پشت این معادله‌ی به ظاهر ساده. صد برابر پیچیده‌ترش کنید. من در این اوضاع می‌نویسم. وضعیتی به غایت پیچیده که شما فقط از طریق رسانه گوشه‌هایش را دریافت می‌کنید. شما «نع» گفتید و رفتید. جمله‌ی زیبای خودتان را تکرار می‌کنم: «ما از نظر اخلاقی حق نداریم، از زاویه دید برای پنهانکاری استفاده کنیم. چون در این‌صورت به شخصیت‌های داستان و در واقع به خودمان خیانت کرده‌ایم». زاویه دید شما به نسل من، رسانه است. رسانه‌ها آلوده‌اند. در همین تهران ماجرایی امروز رخ می‌دهد و فردا همین روزنامه‌های محلی ـ هر دو طرف ـ تغییرش می‌دهند. چطور با این اطمینان می‌فرمایید زمینه‌ی هومر شدن وجود دارد؟ به عنوان برادر کوچک تک کتابی شما، ایستاده بر خاک ایران و حیران در التهاب خیابان‌های تهران، عرض می‌کنم این‌طور نیست. خیلی از هومرهایی که به شما نشان می‌دهند، در تنهایی شبانه‌شان چون بید بر سر ایمان خود می‌لرزند. فقط یک آن، یک لحظه ـ مثل دادزن ـ در موقعیت قرار می‌گیرند. با درک سیاسی‌ و اجتماعی‌شان، با گفت و شنودها و آثار محیطی‌شان، به صدای قلبشان گوش می‌سپارند. نمی‌خواهم مطالبات مردم و خودم را نادیده بگیرم. بحثم چیز دیگری‌ست. داوری کار ساده‌ای نیست. این‌طور نیست که یک طرف ماجرا بدها باشند و طرف دیگر خوب‌ها. وقتی فاجعه‌ را با پوست و گوشت خودتان لمس کنید و نتوانید قاطع و بی کم‌ترین تردیدی مرزها را تشخیص بدهید بیشتر موقعیت را درک می‌کنید. از این جهت است که ادبیات به گمان من، تسکین رنج همه‌ی این تضادهاست. چالشی‌ست برای تحلیل جزء به جزء آن‌چه رخ می‌دهد. نوعی درنگ اندیش‌ناک است. روایت کمک می‌کند این کلاف سر درگم را بتوانم سر فرصت و آرام باز کنم. برگردیم به داستان. توجه‌تان را به چند اشاره‌ای که در داستان «برای مارسیای رذل عزیز» به حوادث سیاسی و اجتماعی داشتم جلب می‌کنم. این تلاطم کم رنگ در زمینه، بستر رخ دادن چنین عشقی‌ست. از طرفی آن‌ها پس از مارسیا بازهم گرد هم جمع می‌شوند و استیک می خورند و دیگر حرفی هم از مارسیا نمی‌زنند. این‌ها خسته نیستند. در این‌همه عدم قطعیت هم‌چنان دارند روزها را پشت هم سر می‌کنند و پیش می‌روند. عوام و قدری مشرب هم نیستند. هر سه دانشجوی رشته‌ی ادبیات هستند و در دانشگاه تهران درس می‌خوانند. راوی نمی‌تواند احساس‌اش را بیان کند چون اصلاً از وجود چنین احساسی اطمینان ندارد. فرج که زن دارد و رضا هم که خل وضع است. از طرفی همه می‌دانند که مارسیا نه تنها شوهر دارد، بلکه ساکن ایران هم نیست. با هم درگیر می‌شوند و بازهم بر می‌گردند سر یک سفره و از چیزهای معمول حرف می‌زنند. باز هم به همان هارمونی در دنیای متلاطم خودشان بر می‌گردند. در سونیا هم دکتر محمدی سرانجام به وحشت خودش از رقص غلبه می‌کند. سرانجام فوبیای نوجوانی‌اش در برابر سونیا را می‌شکند و در پیرانه سری، دست دخترک را می‌گیرد و بلند می‌شود که با او برقصد

یک نویسنده که فقط یک کتاب منتشر کرده، در همان یک کتاب مثل شما می‌تواند «جهان داستان»اش را بسازد. من هم منتظر بودم که به اینجا برسیم. اگر امکانات ما در همین حدی‌ست که شما می‌گویید بحثی نیست. اما آن رقص باید حادث بشود. وگرنه داستان ما مثل یک کتری از کار درمی‌آید که سر چراغ می‌جوشد و می‌غلد و هیچ از جاش تکان نمی‌خورد.

پ.ن: در باره‌ی رمان «سفر کرده‌ها» بیشتر بخوانید: + + +

* عنوان گفت و گو را از اشارات درون متن وام گرفتم.

این رمان مجموعه رمان است

2010-02-19T22:28:00.005+03:30

جریان فزاینده‌ای در میان منتقدان و حاشیه نویس‌های صفحات ادبی در حال شکل گیری‌ست بر سر ماهیت فرمی آثار داستانی چاپ شده. در نشست‌ها، یادداشت‌ها و اظهارنظرهایی که رمان بودن یا نبودن یک اثر منثور داستانی را بررسی کرده‌اند، بسیار پیش آمده بر سر همین بحث، تمامیت اثری را زیر سئوال برده‌اند. حتا گاهی دلسوزانه سعی در آسیب شناسی این معضل دارند و برای حل فاجعه‌ی بزرگ جا زدن داستان بلند به عنوان رمان در جست‌وجوی راهکارند.

نظریه پردازان ادبیات و هنر در روزگار ما، رمان را کامل‌ترین شکل ادبیات منثور تلقی می‌کنند. پدیده‌ای که خود یکی از زیر شاخه‌های «هنر روایت» محسوب می‌شود. این موضوع هم هیچ ربطی به این ندارد که گاه یک داستان کوتاهِ خوب از یک رمان بد، خیلی بهتر است. سوای این ارزش‌گذاری‌های ساختاری یا محتوایی، رمان به خودی خود، کامل‌ترین و پرپیمانه ترین فرم روایی ادبی در دو سده‌ی اخیر بوده. اما رمان چیست؟ آیا می‌توان تعریف جامع و مانعی برای این گونه‌ی ادبی متصور بود؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها نگاهی کوتاه به تاریخ شکل‌گیری این شکل روایی، نشان می‌دهد که مؤلفان سده‌های هفدهم و هجدهم انکار می‌کردند که رمان می‌نویسند. از همین روی آثارشان را «تاریخ»، «شرح حال» و یا «خاطره» می‌نامیدند. جمله‌ی «این اثر داستان نیست» بر پیشانی‌نوشت بسیاری از این آثار نقش می‌بست تا نویسنده با جدی نشان دادن اثرش از جنبه‌های خیال‌پردازانه‌ی رمان بگریزد. بر اساس آن‌چه در مباحث روایت شناختی (Narratology) و تحلیل رمان به چشم می‌خورد، تلاش حداکثری برای واقع نمایی و اثبات حقیقت‌مانندی اثر از همان ابتدا باعث شد، رمان برای بقا، تلاشی مداوم در رد بنیادهای خود داشته باشد. این تناقض در رفتارشناسی هنری رمان، قاطبه‌ی نظریه‌پردازان ادبی را موقتاً به این نتیجه می‌رساند که رمان تعریف‌ناپذیر است چون ویژگی ذاتی‌اش این است که از رمان بودن بگریزد. با این شیوه نویسنده می‌کوشد هر چه بیشتر مخاطب را شریک یک خوانش متفاوت و حقیقت‌مانند کند، ولو این‌که برای خلق این واقعیت به ضد واقعیت (Counterfactuality) پناه بیاورد. هرچند تلاش‌های معطوف به هدف‌تری به خصوص در سه دهه‌ی اخیر برای تحلیل و دسته‌بندی ادبیات داستانی انجام شده، اما هنوز کسی مدعی ارائه‌ی تعریفی جامع و مانع نشده است. تنها دلیل این‌ است که به محض تئوریزه کردن ساختارها، ذات رمان گرفتار چهارچوب‌های نقادانه‌ی روش‌مند می‌شود و بر اساس طبیعت خود، باید از استناد به هر ویژگی و تعریف پوئتیکال سنتی فراتر رود. پیش از این‌که نقادان و تحلیل‌گران، فرم تازه یافته‌ای را بررسی و تدوین کنند، نویسنده‌های ساختار‌شکن نمونه‌ای تازه پیش روی جامعه‌ی مخاطبان خود نهاده‌اند تا بر ماهیت بازآفرین و سیال رمان صحه گذارند.* ‌

اگر چه این بحث‌ها بسیار گسترده‌تر از آن است که در یکی دو بند حتا بتوان چکیده‌اش را ارائه داد، و از طرفی اثبات درستی آن فقط برای جریان پیشرو رمان آن‌هم نه در همه‌ی موارد، امکان دارد، اما مدخل مناسبی برای بحث در باره‌ی کتاب تازه منتشر شده‌ی «مجموعه رمان» نوشته‌ی وحید پاک‌طینت است. نمونه‌ای بسیار جسورانه از ویژگی یاد شده‌ی رمان. پاک‌طینت پیش از این کتاب، رمان «حلقه‌ی کنفی» را در سال ۸۵ منتشر کرد که به سرعت مورد توجه قرار گرفت و بارها نامزد دریافت جوایز خصوصی ادبی شد و سرانجام هم با لغو مجوز، به محاق رفت. هرچقدر آن‌جا با داستانی سر راست، روایتی نسبتاً منسجم و متمایل به ساختارهای کلاسیک-مدرن رمان مواجه بودیم، «مجموعه رمان» مدام در حال شکستن چهارچوب‌های خودساخته‌ی متن است. هر بار که می‌پندارید شکل روایت، نظرگاه و پیرنگ را دریافته‌اید، رمان به سرعت گزاره‌های ساخته و پرداخته‌ی خود را نقض می‌کند. شبیه ماری که دمش را می‌بلعد، مدام خود را نفی می‌کند و به محض این‌که این نقیضه به چهارچوبی تثبیت شده نزدیک می‌شود، نقیضه‌ای نو بر این گزاره‌ی متزلزل سر برمی‌دارد.

در فصل اول با دغدغه‌های نویسنده‌ای مواجهیم که در حین بازنویسی ترور ناصرالدین شاه به دست میرزا رضا کرمانی و واکاوی‌ میان روزنامه‌ها و یادداشت‌های به جا مانده از آن دوران، به زندگی خود و مراودات ساده‌اش با زنی به نام مهتاب می‌پردازد. حجم اطلاعات و متون تاریخی به کار رفته در این فصل و از همه مهم‌تر بازنمایی دغدغه‌ی ذهنی راوی درباره‌ی ماهیت تاریخ با ارجاعات دقیق متن به بخش‌های مخدوش تاریخ به حدی‌ست که خیال مخاطب را راحت می‌کند با رمانی تاریخی در کنار لایه‌هایی از درگیری ذهنی راوی با موضوع مورد پژوهش و بازخوردهای آن در زندگی معمول روبه‌روست. در کنار زندگی ساده‌ی راوی و تلاش او برای آشنا شدن با دختری به نام ترانه که از نوادگان محمدعلی‌شاه بوده و به بهانه‌ی تکمیل برخی اطلاعات تاریخی، به تناوب به بخش‌های تاریخی روایت برمی‌گردیم. در همین ارجاع‌های متعدد، روی‌کرد متفاوت شخصیت راوی نمود می‌یابد. «وقتی ترانه پرسید تو به تاریخ اعتقاد داری، خواستی چیزی بگویی. اما حرف به زبانت چسبید. نگفتی هر کس تعبیر خودش را از تاریخ نشخوار می‌کند. که هیچ‌کس حق ندارد تعبیر شخصی خودش را به کسی دیکته کند.»(ص۴۳) زاویه دید داستان، دوم شخص است و چند صفحه از قسمت تاریخی متن، با قلمی متفاوت تایپ شده است. این قطعه روایتی بسیار شخصی‌ست و با اسلوب روزنامه‌نگاری و تاریخ‌نویسی سایر بخش‌ها تفاوت عمده‌ای دارد، گویا افزوده‌های ذهن نویسنده به مستندات تاریخی‌ست اما این اصرار راوی به مستند بودن تاریخ، مدام با تردید و چالش و اطلاعات ضد و نقیض موجود در اسناد همراه می‌شود. تا این‌جا همه چیز به خیر و خوشی پیش می‌رود و خواننده منتظر است در ادامه به سرنوشت میرزارضا و احتمالاً جانشینان شاه شهید در کنار ماجرای تازه شکل گرفته‌ی عاطفی راوی پرداخته شود.

«فصل اول» نام دومین فصل این رمان است. اگر به اندازه‌ی من تعجب کنید و چند برگ جلوتر بروید متوجه می‌شوید فصل بعد از آن هم «فصل اول» است. کل کتاب چهار فصل دارد که سه تای اول، فصل اول نام دارند و فصل آخر «فصل آخر»! دومین فصلِ اول، به اولین رمان ایرانی تقدیم شده و زاویه دید به کلی تغییر کرده و من راوی شده است. به سرعت متوجه می‌شوید که در برهه‌ی زمانی دیگری به سر می‌برید و هیچ خبری هم از دغدغه‌های پژوهش تاریخی راوی نیست. کل این فصل، قطعه‌ای دیگر از تاریخ زندگی راوی‌ست و درگیری ذهنی او با رابطه‌ی زناشوییِ در آستانه‌ی فروپاشی دوستش «سیا» و همسرش. تردید و عدم اعتماد شخصیت به روایت‌هایی که طرفین از ماجراها ارائه می‌دهند روزنه‌ی امیدی در ذهن خواننده ایجاد می‌کند که نگاه شکاک راوی به ماهیت تاریخ، پس از چالش او در اولین فصل اول، حالا به لایه‌های درونی ذهن او رسوخ کرده است. این فصل سر و سامانی نسبی می‌یابد و تمام می‌شود.

سومین فصل کتاب با دو اعلان مربوط به برنامه‌های نمایشی «تماشا خانه‌ی امپریال» بی‌هیچ توضیحی آغاز می‌شود. ضمن این‌که ماجرای گوهر امپریالی و خانه‌ی معروفه‌اش ماجرایی بود که در فصل نخست کتاب به آن اشاراتی شده است. پس از این دو اعلان، بی‌هیچ مقدمه‌ای روایت جدیدی از بخشی دیگر زندگی راوی، به شکلی متفاوت از دو فصل پیش، با زاویه دید سوم شخص آغاز می‌شود. در این فصل راوی ازدواج کرده و بچه‌دار شده. زندگی بی‌قید او و ناباوری تمام‌نشدنی ذهنی‌اش نسبت به آن‌چه گذشته می‌خوانند، تردیدی برای خواننده نمی‌گذارد که این روایت شرحه شرحه، این ساختار شکسته و پازل‌های ناجور، مفهومی عمیق را عامدانه به چالش می‌کشد. این فصل ارجاع‌های متعددی دارد به خاطرات نویسنده که به طرز بیمارگونه‌ای به اجرای دقیق تمام صحنه‌ها و حس‌ها وفادار می‌ماند اما سرانجام در بازنمایی احساسات درونی‌اش نسبت به همسر و فرزندش و رابطه‌ی موازی‌اش با زنی دیگر ناتوان و سرخورده می‌شود.

«فصل آخر» با تغییر زاویه دید شروع نمی‌شود بلکه اساساً راوی عوض می‌شود. «صبا»، معشوق راوی، در غیاب او فصل آخر را سامان می‌دهد. ناتوانی راوی برای رسیدن به فصل آخر، بی‌اعتمادی او به زنجیره‌ی عوامل دال و مدلولی و ماهیت نسبی خاطرات، به او در پایان دادن به وضعیتی که سرانجامی هم برایش متصور نیست، کمک می‌کند. اندیشه‌ی ناتمامی که سرانجام به این بهانه به نقطه‌ی پایان می‌رسد.

چنان که در ابتدا اشاره شد، پاک‌طینت با شکستن چهارچوب‌های روایی معمول و مضحکه کردن تاریخ و به تبع آن زندگی و با خیانت به تمام آن‌چه از نوع ادبی رمان در ذهن داریم، تا حدی پیش می‌رود که نویسنده را هم از صحنه به در می‌کند. این اثر هجویه‌ای‌ست علیه هر نوع هارمونی معمول در ساخت و بافت داستان، تسلسل حوادث و روابط و از همه مهم‌تر هجویه‌ای‌ست علیه رمان و از این رهگذر هیچ ابایی ندارد تکثر فرم را به حدی پیش ببرد که آن‌ را «مجموعه رمان» بنامد. اگر چه آنارشی نویسنده ستودنی است، اما نچسب بودن فصل آخر و نامشخص بودن تغییر لحن راوی، این فصل را به تکه‌ای جدا افتاده از ساختار نسبی سایر فصول تبدیل کرده است. نمی‌توانم کتمان کنم اوج لذتم از خوانش این اثر، در خلق موقعیت‌های درخشانی بود که فارغ از این قیقاج‌های فرمی خلق شده بود. باید نشست و دید که آن‌چه او به بازار کتاب ارائه داده، چه بازخوردی بین خوانندگان خاص و عام ادبیات خواهد داشت و به قول خودش تا چه بشود و چه نشود**.

* مراجعه کنید به: نظریه‌های روایت؛ والاس مارتین؛ ترجمه محمد شهبا – تهران: هرمس، ۱۳۸۲ و همچنین:

Halperin, John, ed. 1974. “The Theory of the Novel: New Essays”. New York: Oxford University Press. +

** اشاره به بخش "نویسنده به روایت خودش".

منتشر شده در روزنامه فرهیختگان

__________________

پ.ن ۱: یادداشت ابوالفضل بیات را در باره‌ی همین کتاب بخوانید.

پ.ن ۲: تیله باز در هیچ سایت دیگری نمی‌نویسد و با هیچ سایتی هم‌کاری ندارد.

کلام از نگاه تو شکل می‌بندد

2010-02-13T14:46:00.002+03:30

نوشته‌ی داوود آتش‌بیک

بخشی از ادبیات امروز ما روی پای خلاقیت های لحظه ای ایستاده است. خلاقیت هایی که گاه یقه ی نویسنده ای را می چسبد و گاه خبری ازشان نیست. همین می شود که معمولا نویسندگان جوان یک کار خوب ارائه می دهند و بعد غبیشان می زند. این ها درباره پرتره ی مرد ناتمام ( نوشته امیرحسین یزدان بد ) صدق نمی کند. در این مجموعه چیز هایی به چشم می آید که نشان می دهد نویسنده اش به بیشتر از خلاقیت تکیه زده است. در این مجال فرصتی برای اشاره به تک تک داستان های این مجموعه نیست اما سعی می کنم به برخی از ویژگی هایی که نشان می دهد یزدان بد جهان داستانیش را بر پایه های محکمی بنا کرده اشاره کنم. پایه هایی که آنقدر خوب شکل گرفته اند که می توانند داستان های این مجموعه را تا سال ها به دوش بکشند.
اولین باری که مجموعه پرتره ی مرد ناتمام را دست گرفتم ردپای یک نویسنده ی فراموش شده را در میان بیشتر داستان هایش دیدم: شمیم بهار. نویسنده ای که تنها اهالی ادبیات او را می شناسند. او از معدود نویسنده های فارسی زبان است که با نثر شخصیت می سازد و داستان هایش در زبان خلق می شوند. با این حال نثر, گلشیری وار در بیشتر نوشته های نویسندگان این روزها تنها به کار تزیین می آید. از این نظر یزدان بد میراث شمیم بهار را به دوش می کشد. مثلا داستان کوتاه برای مارسیای رذل عزیز ( که برای نگارنده ابر بارانش گرفته شمیم بهار را تداعی می کند) یک نامه ی عاشقانه است . عشقی که در طول داستان به هیچ وجه به آن اشاره نمی شود اما در زبان شکل می گیرد و قوی تر از هر احساسی خواننده را میخ می کند. کلمه هایی که مثل تیک های ذهنی مدام تکرار می شود و دایره زدن های ذهن راوی که از تشویش درونی او خبر می دهد همه و همه احساسی را در خواننده ایجاد می کند که درباره اش در طول داستان هیچ سخنی نرفته. این ویژگی که می شود آن را از آثار نزدیکی به صدای ذهنی شخصیت دانست در بیشتر داستان های این مجموعه تکرار شده است.
نکته ی بعدی مهارت او در روایت و قصه گویی است. حتما برایتان پیش آمده کتابی را دست بگیرید و بعد احساس کنید که نویسنده اش رو به رویتان ایستاده و دارد برایتان قصه می گوید و گاه حتی نصیحتتان می کند ! اما نویسندگانی هم هستند که به آرامی در گوشتان داستانی را زمزمه می کنند و ذهن و روحتان را بدون آنکه متوجه باشید به جهانی که خلق کرده اند می برند. یزدان بد جز نویسندگان دسته دوم است. او ضمن این که به صدای ذهنی شخصیت های داستانیش نزدیک می شود, روابط میان انسان ها را هم دقیق و از بالا می بیند. یزدان بد در دل تک تک شخصیت هایش فرو رفته و آن ها را از درون خودش خلق کرده اما فاصله اش با متن را هم حفظ کرده و فضا ها را باور پذیر در آورده است.مثلا داستان جنوار با اینکه رئالیسم جادویی است اما کاملا باور پذیر از آب در آمده و لایه های زیرینش به هیچ وجه تو ذوق نمی زند. و این اتفاقی ست که کمتر در ادبیات کشورمان دیده شده.
ویژگی دیگر پرتره ی مرد ناتمام پر بودنش از ظرافت ها و نکته سنجی هایی ست که ناشی از نگاه تیزبین یزدان بد است. این ریز بینی در عینی که داستان ها را باور پذیر تر- و البته دوست داشتنی تر- می کند به کار مفاهیم و لایه های عمیق تر داستان هم می آید. مثلا صدای باز و بسته شدن زیپ کاور که رابطه راوی داستان چیزی شبیه سونیا با زنش را به رابطه پدر و مادرش گره می زند. یا آیدین در داستان جنوار که همچون مادرش از ناحیه ی سر به قتل می رسد. و از همه ی این ها مهمتر حضور مهرداد ناصری به شکل مستقیم و غیر مستقیم در همه ی داستان ها باعث می شود جدا از تمام جذابیت های حضورش, فلسفه ای در پس تک تک داستان ها جریان بگیرد.فلسفه و تاریخ و روانشناسی گره می خورند و علت تمام معلول های یک داستان در داستانی دیگر نمایان شود.و البته فراموش نکنیم که فلسفه ( به گفته مقدمه ی کتاب ) از رشته های تحصیلی یزدان بد بوده است.

چاپ شده در شماره 46 مجله ایران دخت

پنجاه متر دورخیز

2010-02-07T14:42:00.003+03:30

اصطلاحی باب است بین نویسنده‌ها و منتقدان به نام «نقد منفی». نقادی اگر چه باید بری از جهت‌گیری منفی یا مثبت باشد، اما حاصل‌اش همیشه به یکی از این دو سویه متمایل است. همیشه عذاب وجدانی‌ عمیق داشته‌ام وقتی قرار بوده اشاره‌ای مکتوب به ضعف داستانی کنم. به حق و با دلیل و برهان هم اگر بوده این عذاب را احساس کرده‌ام. وقتی فکر کرده‌ام نویسنده‌اش چقدر مانع را پشت سر گذاشته تا خلوتی پیدا کند و داستانش را سر و شکل بدهد. این‌همه مشکلات یک طرف، آن‌همه اضطراب تا لحظه‌ای که آخرین مجوزها صادر بشوند همان طرف!
حالا که «برف و سمفونی ابری» دو جایزه‌ برده و بارها و بارها به حق تحسین شده، جزو نادر دفعاتی‌ست که می‌توانم با خیال راحت، شائبه‌ی کم کردن حتا یک خواننده از دامان ادبیات را کنار بگذارم و حرفی که پس از پایان اولین خوانشم از این کتاب ته دلم ماسید بگویم. هفت داستان این مجموعه چنان فنی و ریزبینانه مهندسی شده‌اند که توجه مخاطب را می‌توانند به راحتی از مضمون اثر منحرف کنند. در بررسی‌ها و نقدهایی هم که در این یک سال و اندی پس از چاپ اثر منتشر شد این ویژگی به چشم می‌خورد. صحبت از ظرایف نثری و ساختاری و مهارت نویسنده در ایجاد وهم و وحشت تنه‌ی اصلی همه‌ی این یادداشت‌ها و نقدها را شکل داده. از این جهت و به خصوص در خلق فضای گروتسک در داستان، با نویسنده‌ای روبه‌رو هستیم که نمونه‌های موفق این شیوه‌ی ادبی را در ایران و به خصوص ادبیات آمریکای لاتین به یاد خواننده می‌اندازد. بافت کلی داستان‌هایی که از گروتسک به عنوان تمهیدی برای خلق «چیزی فراتر از رئالیسم» بهره می‌گیرند اساساً دو گونه‌ی کلی دارد: روایت سر راست ماجراهایی عجیب و روایت اغراق‌آمیز ماجراهای سرراست. برخی ماجرایی وهم برانگیز و غیرعادی را رئال تعریف می‌کنند و برخی جوری تعریف می‌کنند که ماجرایی معمولی، عجیب و نامتعارف جلوه کند. در هر حال گام نهادن در وادی توهم و خلق وحشت، تلاش مضاعفی‌ست برای به چالش کشیدن حقیقت جاری و سرانجام پیش‌کشیدن اندیشه‌ای پس پشت همه‌ی این تلاش‌ها. سئوال این است که روی‌کرد فکری نویسنده‌ای که آونگ میان این دو گونه‌ی روایت است، چه دست‌آوردی برای خواننده دارد؟ سوای عنصر لذت که ادبیات باید برای مدعی بودن در آن، با سینما رقابتی نابرابر و مذبوحانه داشته باشد، آن‌چه باعث می‌شود هنوز جماعت، همین اندک اقبال را به ادبیات داشته باشند، وجود عنصر اندیشه در ادبیات است. جایی که این نبرد نابرابر، به نفع ادبیات در برابر سایر رقبای هم‌خانواده‌‌اش در دنیای «هنر روایت»، تغییر وضعیت می‌دهد. این‌جاست که ادبیات هم‌چنان و همیشه، به استناد «کلمه» به مثابه کوچکترین عنصر ماهوی اندیشه، پیش‌تاز باقی مانده و خواهد ماند و در این پیش‌تازی‌اش گاهی حتا فلسفه را هم شریک نمی‌گیرد.
«برف و سمفونی ابری» در این زمینه پیام واضحی دارد. انسان وحشی، حاصل طبیعت وحشی‌ست. در داستان «مرض حیوان» به وضوح این توحش نمود می‌یابد و یکی دو داستان دیگر هم مضمونی مشابه دارند. در نوع دوم داستان‌های این مجموعه، موضوع خرافه و باورهای عامه مطرح می‌شود نظیر «میان حفره‌های خالی». هر دو این موضوعات، وحشت و خرافه، با تاکیدی تمام نشدنی، مرتبط با وضعیت و اتمسفر ویژه‌ی محیط داستان‌ها مطرح شده؛ برف و کوه و یک مورد هم بیابان. نویسنده هفت بار بی هیچ‌کم و کاستی یادآور می‌شود آن‌چه شخصیت‌ها را این‌گونه غیرعادی و دفرم شده از آب درآورده، جز طبیعت سرکش و وحشی چیز دیگری نیست. گویی شباهت و ارتباط داستان‌های مجموعه به لحاظ فرم و فضا، باعث شده همه‌ی داستان‌ها هم، این مضمون چند خطی را بارها و بارها و البته به شیوه‌ای تکنیکی تکرار کنند. نویسنده تا انتها به هیچ وجه خود را درگیر ریشه یابی و چالش با موضوع مورد بحث خود نمی‌کند. بازخوردهای دقیق روان‌شناختی شخصیت‌ها هم کفایت نمی‌کند که سرانجام ما را به نقطه‌ای روشن از دیدگاه‌های اندیش‌ناک اثر هدایت کند. حرف آخر نویسنده چیست؟ آیا نویسنده در صدد اثبات خرافه است؟ روی‌کرد او به عنصر وحشت چه بعدی از اندیشه‌ی آدم معاصر را هدف گرفته؟ این‌همه دورخیز نثر و تکنیک برای پریدن از روی کدام جوی معنایی طراحی شده؟ پاسخ صحیح دادن به همین پرسش‌هاست که از دل تکنیک‌های بسیار و ظرایف فراوان نگاه نویسنده‌های بزرگ، داستان‌های شاهکار خلق می‌کند. جایی که «برف و سمفونی ابری» پیشنهاد نوی برای ذهن خواننده ندارد.

منتشر شده در هفته نامه‌ی ایراندخت - شماره‌ی ۴۷
پ.ن: طنز پوریا عالمی را در همین شماره از دست ندهید.

بماند...؛ آرزویی که اجابت می‌شود

2010-01-24T19:48:00.004+03:30

چه اهمیتی دارد نویسنده‌‌اش یک آدم بی سر و صدا و خودش یک مجموعه داستان به ظاهر ساده باشد؟ تا یادم هست بهترین‌هایی که می‌شناسم، نه بارها رونمایی شدند و نه بسیار تمجید و نه در یکی دو سه ماه، پایش کود و آب بستند تا قد بکشد. اگر امروز نامی هستند، فقط یک دلیل دارد: بزرگ بودند. نامش شبیه آرزویی‌ست عمیق و مادرانه: «بماند...». آرزویی که خیل نویسنده‌هایی که این‌روزها فوج فوج به بازار چاپ می‌رسند، زمزمه می‌کنند. نویسنده‌اش هم نام آشناست. بهناز علی‌پور گسکری را با همان کتاب اولش -«بگذریم...»- همه به عنوان نویسنده‌ی بهترین مجموعه داستان سال ۸۳ در جایزه‌ی مهرگان به خاطر دارند. «بماند...» پاییز چاپ شد و حالا که زمستان را تا کمرکش پیش آمده‌ایم دریغ از یک معرفی در مطبوعات. «نویسنده به روایت خودش» قطعه‌ایست که تازه‌گی‌ها نشر چشمه همه‌ی نویسنده‌ها را محکوم به نوشتنش می‌کند. بلایی که سر خودم هم آمد. اما این‌بار یک اشتباه تایپی باعث شده گمان ‌کنیم که کار ادبی‌اش را مادرزاد از ۱۳۴۷ شروع کرده، اما از من می‌شنوید اولین مقالاتش را ۱۳۷۴ چاپ کرده است.
ورق بزنید و فهرست را که رد کنید به «بادهایی که از هندوکش می‌وزد» می‌رسید. همان بند اول، ماجرایی‌ست که هر نویسنده‌ی تازه‌کاری می‌تواند با مراجعه به بخش «تعلیق در روایت» در کتاب‌های آموزش داستان، جوری بنویسدش که جانتان را بالا بیاورد تا کل ماجرا را روایت کند؛ بعدش هم لبخند از سر رضایتِ نویسنده را کنار نقطه‌ی پایان داستان ببینید. از همان چند خط نخست می‌فهمید که طاهره زنی ایرانی‌ست که از هند سر درآورده و آیینی بدعت گذاشته و کتابی از اندیشه‌هایش به جا مانده که امروز پیروانش مخفیانه قرائت می‌کنند و دست آخر هم به دست یک گروه متعصب هندو کشته شده. از این شروع انفجاری پیش‌تر که بروید تمپو کند می‌شود و داستان رهای‌تان می‌کند بر بستری آرام تا همه‌ی آن‌چه در چند سطر اول خواندید، مزمزه کنید. راوی، زن پژوهشگری‌ست که برای جستجوی نشانی از پنجابه، نامی که طاهره بر آیینش گذاشته، به شهر وارناسی آمده و در همسایگی پیرزنی ساکن شده که تا انتهای داستان، خط دوم روایت را پیش می‌برد. راوی خیال می‌کند زن همسایه با مردی زندگی‌ می‌کند. هر از گاهی نجواهای‌شان را می‌شنود. به مرور با پیشرفت داستان می‌فهمیم، زن بیوه است و با کوزه‌ی حاوی خاکستر شوهرش حرف می‌زند، لباس‌هایش را می‌شوید و برایش غذا می‌پزد. جست و جوی راوی در خاطرات پیر زن روشن می‌کند که همسرش در اواخر عمر هست و نیستش را به باد عشقی سودایی داده و از بردن نام زن، نزد او هم ابایی نداشته است. در این میان اشارات ظریف راوی یادآوری می‌کند در آیین هندو، زن بیوه محکوم به نابودی‌ست و این همسایه‌ی خرافی، از دست قواعد اجتماعی گریخته. در این میان هر صحنه که می‌گذرد، جملاتی از کتاب پنجابه، با نثری درخشان و دقیق پرداخته، ماجراهای کلان زندگی طاهره را روایت می‌کند. «او گناه دیگران را به شرم بی‌گناهی خود می‌شست و از تن به تاراج رفته و زنانگی محتومش انتقام می‌کشید». موتیو گناه، به مثابه‌ی باوری ذهنی، داستان را به ژرفنای مفهومی نو می‌کشد. چیزی فراتر از کند و کاو در پیشینه‌ی یک آیین خرافی، که با رگه‌هایی از ورود پیرزن در دنیای راوی تزیین شده باشد. این سطح سوم اتفاق اصلی داستان است که نویسنده هوشمندانه آن‌را در میان تاش‌های پراکنده‌اش از خطوط کتاب پنجابه و گفت و گوهای پراکنده‌ی همسایه‌ها، آرام آرام شکل می‌دهد. استفاده‌ی دقیق و سنجیده از فضا در داستان به بهترین وجه پاگردهای کوچکی‌ست که به ذهن خواننده در لایه‌های نفس‌گیر روایت مجال استراحت می‌دهد. اتمسفری ساخته و پرداخته که به خوبی زبان ذهن راوی را باورپذیرتر از هر گونه استراتژی دیگر زبانی می‌کند. داستان با این جمله‌ی درخشان روی کاغذ تمام می‌شود تا در ذهن شما زندگی‌اش را شروع کند: «و او سال‌ها بعد روی نمود؛ گونه‌هایش نیلی رنگ، چشم‌ها به گودی نشسته و هراسان از روزها و ساعت‌‌ها و فریاد کرد: من انتقام مسجل زنانگی‌ام...»
«بماند...» به این جا که ختم نمی‌شود. بعید می‌دانم ذهن خواننده‌ روی داستان «سنگواره»، «بوتیمار» و «کوررنگ» درنگ نکند. اگر چه تمام داستان‌ها نشان از شعور نویسنده به ساخت و ساز حرفه‌ای داستان دارد ولی با اغماض از «زنی از جنس مس»، سایر داستان‌ها ضعف‌های آزار دهنده‌ای برای قرار گرفتن کنار این چهار داستان قوی دارند.

منتشر شده در شماره‌ی ۴۵ دوره‌ی جدید ایران‌دخت

روی پنهان سیاحت غرب

2009-12-03T00:27:00.000+03:30

«سیاست ما عین دیانت ماست». وقتی سید حسن مدرس این جمله را در مجلس شورای ملی می‌گفت، کمتر کسی فکر می‌کرد پس لرزه‌های این حکم در ارکان نگره‌های کلان اجتماعی و سیاسی که در اوج خود منجر به پیروزی انقلاب اسلامی شد، هنر را هم بی‌نصیب نگذارد. ردپای حساسیت فزاینده‌ی هنرمندان در پرداختن خلاق به مضامین دینی را در سال‌های پس از آن، به وضوح می‌توان پی گرفت. در حالی که دین و عرفان، ستون فقرات پیکره‌ی تمام گونه‌های هنری در ایران بود، در سال‌های پس از مشروطه، ناگهان پرداختن به مضامین دینی، به نحو چشم‌گیری افت کرد. به استثناء دوران فراموش‌‌نشدنی جنگ، و به جز چند شاخه‌ی هنری که مستقیما از ارکان سیاسی ارتزاق می‌کنند، بسیاری از رشته‌های هنری مجبور به موضع‌گیری‌های مشابه با جریانات سیاسی و اجتماعی شدند. محصول هنراغلب تابعی شد از متغیرهای سیاسی. می‌توان بخشی از این رویکرد را مربوط به ورودی‌های اولیه دانست. سوسیالیسم و کمونیسم تولیدات ادبی خود را با ترجمه‌های جهت‌دار و بیشتر به منظور تغذیه‌ی شاخه‌های فرهنگی احزاب و جبهه‌های سیاسی منتشر کردند و ادبیات داستانی نوپای ایران نخستین گام‌ها را با رمان‌های روسی و بلوک شرق برداشت. آمریکا و اروپا هم، به سرعت جای خالی تفکرات لیبرال و سکولار را پر کردند تا بار دیگر الگوی تاریخی و همیشگی «زیرساخت‌های روسی و نتایج آمریکایی» در این عرصه نیز خود را نشان دهد.
با فرض این‌که صحت و سندیت «جهود کشان» را بپذیریم، می‌توان گفت ادبیات با محوریت مذهبی، از حدود ۱۲۸۰ شمسی آغاز شده است. هم‌زاد هنری مشروطه، رمان، به سرعت به موضوع مذهب و جهت‌گیری نسبت به آن رسید. پس از «جهود کشان» فقط رمان «یَکُلیا و تنهایی او» اثر تقی مدرسی تا به این پایه متأثر از دین بوده است. جریان بی فروغ ادبیات دینی در شهریور ۵۷ با رمان «شب هول» به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد ـ بی گفت‌وگوترین نمونه‌ی مرتبط با این بحث که در زمینه‌ی تکنیک و نثر رمان تا آن روز، حرف آخر را می‌زند. در میان این‌ نام‌ها هستند آثاری که به موضوع دین پرداخته‌اند ولی محوریت موضوع و میزان توجه نویسنده به دین، تا این حد نبوده است. داستان‌ کوتاه و چند نمایش‌نامه هم از این دست باقی مانده است. اما موضوع این مقاله اثری استثنایی‌ست که کمتر درباره‌ی آن بحث شده است. کتاب «سیاحت غرب» را به عنوان متنی دینی و عامه پسند همگان می‌شناسند.
آیت الله آقا نجفی قوچانی، «سیاحت غرب» را در سال ۱۳۱۲ (سه سال پیش از نگارش بوف کور) نوشته و داستانی سوررئال بر مبنای احادیث و روایات اسلامی از زندگی پس از مرگ خلق کرده است. فقط بر مبنای اطلاعات موجود در کتابخانه‌ی ملی ایران، سی و هشت ناشر رسمی نزدیک به یک میلیون و دویست نسخه از این کتاب را چاپ کرده‌اند. هزاران نسخه از آن در طول سالیان، بی نام و نشان و ثبت نشده تکثیر شده. گستره‌ی چاپ و اقبال به این اثر تا حدی‌ست که کتاب‌شناسی آن را تقریبا ناممکن می‌کند. جز نشر کاغذیِ این کتاب، از موضوع داستان، بارها فیلم‌های بی‌نام و نشان و صدا تهیه شده و نسخه‌های بی‌شماری به صورت نماهنگ و فایل‌های دیداری و شنیداری، حتا برای پخش در تلفن همراه دست به دست گردیده تا امروز کمتر کسی دست‌کم نام این اثر را نشنیده باشد. این کتاب در دوره‌ی کوتاهی پس از انقلاب به عنوان کتاب درسی فوق برنامه به صورت جمع‌خوانی و تفسیر، تدریس شد که به دلیل آثار سوء روانی که در سنین نوجوانی بر مخاطب داشت به سرعت با مخالفت علماء و مسئولان مواجه شد. همه‌ی این عوامل بیانگر این واقعیت است که پرداختن به «سیاحت غرب» بسیار دشوار است. به دور از پیش‌فرض‌های ذهنی، نفرت طبیعی مخاطب از نمونه‌های فراوان «ادبیات تزریقی» که پس از آن نوشته شد و فارغ از همه‌ی اما و اگرها، چطور می‌شود چنین کتابی را که بیش از دویست ارجاع درون متنی و بینامتنی به روایات و آیات، در کمتر از صد صفحه دارد، بررسی کرد؟ اگر چه پس از انقلاب توجه چشم‌گیری به این کتاب شد ولی فراموش نکنیم این اثر چهل و پنج سال در دوران حاکمیت تفکری مخالف با خود دوام آورد و بخش عمده ای از شمارگان حیرت‌آورش را مدیون همان دوران است.
روایت «سیاحت غرب» با جمله‌ی «و من مُردم» آغاز می‌شود و به همین سادگی مخاطب را در نقطه‌ای متفاوت قرار می‌دهد. این جمله یکی از به یادماندنی‌ترین و عام و عوام پسندترین نمونه‌های آغاز طرح (Opening) است. تمام داستان بر اساس همین جمله در دنیای پس از مرگ می‌گذرد. نمونه‌های دیگری از چنین ساختاری در داستان وجود دارد ـ از «ارداویرافنامه»‌ی خودمان تا «پدروپارامو»ی دیگران. اما هیچ‌یک از این نمونه‌ها اعتماد به نفس راوی سیاحت را ندارند. طبیعت نوشتن از دنیای مردگان با تردید در لحن و بافت داستان همراه است اما نویسنده به دلیل تسلط زیادی که به جزئیات صحنه‌ها بر اساس متون اسلامی دارد و به دلیل ایمان خلل ناپذیر شخصی‌اش به مضمون داستان و تخیل یا شهودی که به بافت داستان دمیده، چنان متقن و قاطع سخن گفته است که مخاطب را مردد میان واقعی یا خیالی بودن اثر رها می‌کند. خودش در مقدمه‌ی کوتاهی ژانر داستان را گزارش نامیده. اما اطلاق نام «گزارشات برزخی» به این دلیل پذیرفتنی نیست که دست کم تا این لحظه هنوز قیامت فرا نرسیده، در حالی‌که داستان با قیامت تمام می‌شود و همین دلیلی بر حضور پررنگ عنصر تخیل در کتاب است. قصد من دراین یادداشت خلاصه نویسی یا تحلیل داستان «سیاحت غرب» و یا حتا ارزش‌گذاری ایدئولوژیک در مورد کتاب نیست. کما این‌که در بررسی خط سیر ادبیات دینی از «جهود کشان» در کنار چنین کتابی یاد کردم که به وضوح در تقابل با یکدیگرند. نکته‌ای که به نظرم یکه و بی‌مانند آمد این است که سیاحت غرب توانسته به نفع داستان و مضمون از متون ایدئولوژیک و دینی فراتر رود. آن‌چه سیاحت را از بسیاری نمونه‌های مشابه مجزا می‌کند، خلاقیت آقا نجفی در پیش‌برد داستان و استفاده از اِلمان‌های نوین داستانی‌ست که برای لحظاتی به طنز و کنایه نیز نزدیک می‌شود. خواننده‌ی فرهیخته نگاه منتقد و بی رحم آقا نجفی را تا به آن‌جا با چشم‌های گرد شده پی می‌گیرد که راوی، بهشت را به هم می‌زند و از رسول خدا و ائمه و شهدا انتقاد می‌کند که چرا در بهشت نشسته‌اید و عیش و نوش می‌کنید در حالی که امام زمان در زمین آواره و نالان است از اندوه جماعت. رسول خدا از طریق مانیتور موجود در آن‌جا با خدا تماس می‌گیرد:
«و ما همچون شتران تشنه که بر آب ورود کنند، در اطراف آن لوح [مانیتور خودمان!] که کلمات پیغمبر کپیه می‌شد ازدحام نموده، از نکات و اشارات آن کلمات فهمیدیم که میل دل پیغمبر به طرف ما می‌دود و به بعضی ملاحظات، وسط ریسمان را گرفته [میانه روی می‌کند] و امیدواری کلی حاصل نمودیم که شاهد مقصود [ظهور قائم] را به زودی در آغوش خواهیم درآورد و همان‌طور در روی آن لوح به صورت ازدحام و پهلو زدن و فشار یکدیگر با صورت‌های برافروخته، از خوشحالی منتظر جواب حق هستیم که جواب پیغمبرش را چه خواهد داد. چه میل دل پیغمبر به این طرف مشهود حق شود، و آن پیغمبر که قدرکم، حق را به جوش می‌آورد به جز رواکردن حاجت جوابی برای حق نگذاشت و مقداری حق متعال در جواب پیغمبر تأمل و سکوت نمود، گویا تردید دارد در جواب». (ص۷۹) [۱]
صحنه‌ی چَت کردن پیغمبر و خدا، فقط یکی از نمونه‌های متهورانه‌ی صحنه پردازی در این اثر است. اما سؤال این‌جاست اگر چنین صحنه‌ای را نویسنده‌ای امروزی به ارشاد می‌فرستاد چه اتفاقی برای او و اثرش می‌افتاد؟ و آیا باز هم مجال ادامه‌ی فعالیت داشت؟
تعامل بینامتنی سیاحت غرب با متون اسلامی به آیات و احادیث محدود نمی‌شود و به تناوب، هر جا که آقا نجفی احساس کرده نثر به دلایلی از بیان احساس‌اش عاجز شده به نظم روی آورده و از ابیات شعرای گوناگون بهره گرفته است. نثر آقا نجفی طنز ظریفی دارد. تا حدی که شائبه‌ی کج فهمی ایجاد می‌کند اما شهامت در به کار گیری طنز بر بستر چنین مضمون خطرناکی به ویژگی مضاعفی برای سیاحت تبدیل شده است. به این صحنه‌ها دقت کنید:
« خواهی نخواهی در شب جمعه رفتم به سر منزل اهل بیت خودم، دیدم عیال شوهری اختیار نموده [از نظر زمان داستانی حدود یک ماه پس از فوت راوی] و مشغول شئونات اوست، اولادم نیز متفرق شده‌اند. مدتی به شاخه‌ی درختی نشستم، مأیوس شده برخاستم روی دیوار کوچه نشستم...»(ص۵۷)
«و علی‌الجمله چنان قال و قیلی [میان مؤمنین و بهشتیان] رخ نمود که صد درجه از حمام زنانه بدتر بود که غالباً حرفها مفهوم نمی‌شد و آنچه امر به سکوت و آرامی می‌نمودیم مفید نبود. تا اینکه فوج آقایان ملائکه وارد شدند به یک جبروت و طمطراقی که دیده‌ها خیره می‌شد...»( ص ۸۰)
و در صحنه‌ی گفت‌وگو با رئیس ملائکه (!) است چنین تحقیر آمیز سخن می‌گوید:
«پس اگر جناب‌عالی ما را از این مأمور به حق نهی می‌کردید حکم بر خلاف ما اَنزَلَ الله کرده بودید و مغضوب درگاه الهی می‌شدید و از این جهت امر به معروف و نهی از منکر واجب است بر کسی که بشناسد معروف و منکر را و امتیاز [تمیز] بدهد بین این دو را، تو هنوز خوب و بد را نشناخته و تمیز نداده، چطور می‌توانستی ما را از کاری نهی و به کاری امر کنی.» (ص ۸۴)
اگر به نثر، بانک لغات و شکل چینش جملات روحانیان هم عصر آقا نجفی نگاهی بیاندازیم این تفاوت نثر بیشتر به چشم می‌آید. در روزگاری که پیچیده نویسی و استفاده از عبارات ثقیل عربی، نشان‌گر علم و تقوای خطیب بود، آقا نجفی نثری خوش‌خوان و توصیفاتی به شدت داستانی به کار برده. تکنیک «توضیح صحنه در حرکت»، یکی دیگر از مهارت‌های آقا نجفی‌ست که به سرعتِ اطلاع رسانی در داستان کمک کرده است.
«سیاحت غرب» به این دلیل رمان است که به تمام معنا جهان داستان خلق کرده و تمام ویژگی‌های داستان را دارد. هیچ کس از زندگان، دنیای پس از مرگ را ندیده است. اما سیاحت غرب از خط اول وارد این دنیا می‌شود و در انتها به دلیل شورش در بهشت و دعاهای ائمه و پیغمبر و تماس‌های مکرر از طریق «تلفن‌خانه» با «عرش اعلی» و «کمیسیون‌»های متعدد، حضرت قائم ظهور می‌کند.
ساختار سه پرده‌ای (دراماتیک) مشخصی در اثر وجود دارد. بسط و گسترش و در نهایت گره گشایی و فرود دارد. از ورود به پاساژ‌های بی ارزش به روال معمولِ حکایات و قصه‌ها، اثری در این داستان نیست. هیچ صحنه‌ای بیش از دو صفحه کش پیدا نمی‌کند ایجاز در به کار گیری واژگان و طول صحنه‌ها از دیگر ویژگی‌های این اثر است. در واقع «سیاحت غرب» به سراغ خطوط قرمز می‌رود و با ظرافت آن‌ها را می‌شکند و عبور می‌کند.
تفکر مدیران فرهنگی روزگار ما درباره‌ی ادبیاتی که آن‌ را ارزشی می‌خوانند چنین است که نویسنده حق خیانت به منبع الهام و چهارچوب‌های خلل ناپذیر «ارزش» را ندارد. برای مثال وقتی نویسنده درباره‌ی ماجرای عاشورا می‌نویسد علاوه بر این‌که نباید سر سوزنی به گوشه‌های سؤال‌انگیز و خطرناک نزدیک شود بلکه باید نعل به نعل از اصل اسناد پذیرفته و تایید شده‌ی مراجع در این باره تبعیت کند. به این ترتیب، چنان که افتد و دانی، اگر دوهزار کتاب دیگر درباره‌ی واقعه‌‌ی عاشورا نوشته شود، دو هزار بدل از اصل خلق می‌شود و نهایت نوآوری نویسنده در مضامین دینی، یافتن زاویه دید و شخصیتی جدید برای روایت ماوقع است که البته آن‌هم باید مطابق با اسناد تاریخی باشد و چنین است بحث ادبیات جنگ که خودش موضوع پیچیده‌ی دیگری‌ست.
نکته جالب این است که قلل ادبیات آمریکای لاتین، روسیه و اروپا که سرچشمه‌ی تفکر بسیاری از فرهیختگان روزگار ماست، یکی در میان، در اختیار آثاری‌ست که یا مطلقاً موضوع دینی دارند و یا به شدت متأثر از چالش‌های نویسنده با موضوع دین هستند. از «پرنده‌های خارزار» و «مرشد و مارگریتا» و «نام گلسرخ» گرفته تا «رمز داوینچی»، صدها اثر درخشان، به مرور منحنی پر تنشی از توجه داستان نویسان به موضوعات دینی را ترسیم کرده‌اند که با اقبال و تحسین دیگران مواجه شده‌اند. اما وقتی قرار باشد خودمان سراغش برویم، محصول کار یا اثری مناسبتی و باسمه‌ای می‌شود یا انگشت اتهامات گوناگون، نویسنده را نشانه می‌گیرد.
هزاران سال است که عقاید دینی (اسلام وپیش از آن) بی‌ متولی و حتا با وجود مخالفت، در دل و جان این مردم رخنه کرده است. اگر آن‌همه سال کمبود و مخالفت نتوانست این ارزش‌ها را از پا بیاندازد، گویا همین چند سال زیاده‌روی و حساسیت‌های بیش از اندازه و رفتارهای سلیقه‌ای، تأثیر خود را در قالب افت چشم‌گیر آثاری اینچنینی و بی‌اقبالی هنرمند به خلق آثار فاخر دینی، به خوبی نشان داده است. پیشرفت و گسترش در عرصه‌ی هنر و فرهنگ نیازمند تحمل بالا و ریسک‌پذیری مسئولان است. وقتی در غیاب مؤلفه‌های راستین دینی، شاهد هجوم مردم به سمت سریال‌ها، فیلم‌ها و کتاب‌های گرفتار میان جادو و چیزی شبیه مذهب هستیم، به این نتیجه می‌رسم که روزگار بدتری در پیش است.

[۱] نقل از نسخه‌ی به‌نشر؛ چاپ هشتم، ۱۳۸۶ ویراسته‌ی ‌دکتر مهدی خرمی، پنج‌هزار نسخه؛ چاپ اول ۱۳۸۰، ده‌هزار نسخه.
- توضیحات داخل قلاب از من است.

آیا جریان سومی در حال شکل گیری‌ست؟

2009-11-06T22:13:00.011+03:30

اروینگ شرودینگر معتقد بود: «فکر نسبیت، بسیار کهن‌تر از نظریه‌ی نسبیت اینشتین است. نخستین پیروان شناخته شده در تاریخ نسبیت، در باختر زمین، سوفسطائیان یونانی بوده‌اند که ادعای آن داشتند که با هنر سخنوری می‌توانند صحت هر یک از دو حکم متناقض با یک‌دیگر را اثبات کنند. گرچه این عمل برای مشاوران حقوقی و سیاست‌مداران سودمند بوده است ولی من بیشتر بر این عقیده‌ام که سوفسطائیان در آغاز کار قصدی جدی‌تر از این داشته‌اند که تنها با درکردن حریف از میدان، با سخنان قانع کننده خودنمایی کنند. من اطمینان دارم که قصد آنان تأکید در باره‌ی این حقیقت بوده است که یک حکم، به ندرت یا تنها نادرست یا تنها درست است. بلکه تقریباً همیشه دیدگاهی را می‌توان یافت که از آن دیدگاه حکم مورد نظر درست است و دیدگاه دیگری را نیز، که از آن دیدگاه حکم مورد نظر نادرست است. چون به صورت کلی بیان کنیم، هسته و جوهر اندیشه‌ی نسبیت چنین است. حتا در برابر یک سئوال معین که با دقت طرح شود (مثلاً آیا زمین نسبت به محیطی که امواج نورانی در آن منتشر می‌شود، حرکت می‌کند، یا حرکت نمی‌کند؟). با این‌که آن سئوال بیشتر از یک جواب "آری" یا "نه" قبول نمی‌کند؛ گاهی چنان اتفاق می‌افتد که آدمی باید چندین جواب دهد: بسته به این است که چگونه به آن نظر کنید. (بسته به این است...) والخ» (علم، نظریه و انسان نوشته‌ی ایروینگ شرودینگر، ترجمه‌ی احمد آرام، ص ۱۴۱)
اساساً در عرصه‌ی ادبیات پس از مشروطه، ماجرای هنرمند پوزیسیون و هنرمند اپوزیسیون، شباهت‌های چشم‌گیری به ماجرای مرغ و تخم‌مرغ دارد. پرسش اصلی این نیست که اول تخم مرغ بوده یا مرغ؛ نکته‌ی اصلی این است که مرغ به طریق اولی از تخم مرغ به وجود می‌آید و تخم مرغ موجودیت خودش را مدیون مرغ است. فارغ از این‌که ارزش هر کدام از این دو گونه و رویه‌ی اندیش‌ناک؛ هنرمند چپ و هنرمند راست، در برابر حقیقت و باورهای شخصی، جامعه و اذهان عمومی آیندگان چقدر است، این دو رَویه، لازم و ملزوم یک‌دیگر بوده‌اند. مروری بر تاریخ هنرِ همین قرن پر افت و خیز نشان می‌دهد که روی‌کرد پوزیسیون و اپوزیسیون اگر چه نوعی موضع‌گیری نسبت به جریان بیرون از دنیای شخصی هنرمند به نظر می‌آید، بیشتر نوعی «مود روانی» و شخصیتی‌ست. تقریباً تمام هنرمندان اپوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن هم چپ ماندند و قاطبه‌ی پوزیسیون پیش از انقلاب، پس از آن نیز به دیالوگ با قدرت رسیدند، و نام متعهد و ارزشی را بر خود نهادند و در کنار نیروهای واقعی برخاسته از دل جریان انقلاب، به موج سواری پرداختند. حال آن‌که ساز و کار قدرت و ساختارهای اجتماعی، دست‌کم با یک خانه‌تکانی ظاهریِ گسترده مواجه بود.
استادان داستان بارها گفته‌اند: «هیچ قاعده‌ی تردید ناپذیری در داستان‌نویسی وجود ندارد» و بارها در ادامه‌ جملاتی آورده‌اند که با «اما» و «اگر»‌های بسیار همراه بوده است. در سراسر دنیا بسیاری کوشیده‌اند برای هنر قانون و قاعده تعیین کنند. در صد سال اخیر، از مانیفستِ فوتوریست‌ها در ۱۹۰۹ تا به امروز، این کوشش‌ها بارها اوج گرفته و به دلایلی مشابه ابتر مانده است. چند دسته‌گی و انشعاب‌هایی که نه از سر فکر و اندیشه که بر اساس روابط شکل می‌گیرند، وضعیت رایج میان هنرمندان بوده و هست. اگر چه با نگاهی کلان‌تر و از زاویه دیدی کلی‌تر مجموع این حرکت‌ها به مرور باعث شکل‌گیری جریان‌های عمیق‌تری شده است. هم‌چنان که بسیاری از پژوهش‌گران هنر، معتقدند کوبیسم و مکاتب وابسته به آن ریشه‌ در اندیشه‌های مارینتی، مغز متفکر جریان فوتوریسم دارد. اما استثناءهایی در این میان به چشم می‌خورد. سازمان بین‌المللی پن (PEN) یکی از این موارد است. بزرگ‌ترین سازمانی‌ست که اکثر غول‌های ادبیاتِ قرن بیست و یکم در آن عضو بوده‌اند و یا به نوعی با آن ارتباط دارند. منشور این سازمان سرجمع چهار ماده دارد که اولین ماده‌ی آن چنین است (این چند کلمه چنان عمیق و حساس هستند که مثل یک متن مقدس ترجیح می‌دهم ترجمه‌اش را به اصل متن، مستند کنم):

Literature knows no frontiers and must remain common currency among people in spite of political or international upheavals

ادبیات هیچ حد و مرزی نمی‌شناسد و فارغ از تحولات سیاسی یا بین‌المللی، باید سکه‌ی رایجِ میان مردم بماند.

این «Must»؛ این «باید»ی که در این جمله هست، از آن استثناء‌هاست. بایدی که تردید ناپذیر است. این ادبیاتی‌ست که نسبت مکانی خود را با قدرت نمی‌سنجد. نقطه‌ی صفر، و دستگاه نسبیت‌اش، مکان سیاسی و فرهنگی قدرت حاکم نیست. این ادبیات خود را با «people»؛ با مردم تنظیم می‌کند. تا چنان بماند و چنان ادامه دهد که سکه باشد و رایج باشد. نه این‌که رایج بشود... بلکه رایج «Remain» باشد و رایج بماند. رایج بوده و مناسبات قدرت و سیاست می‌تواند تخریبش کند و کنارش بزند. این تنها نکته‌ی خطرناکی‌ست که اولین بندِ تنها قانون کوتاهِ اجرا شده‌ی جهانِ ادبیات از آن تبری جسته و با خطاب «باید» نویسنده را از افتادن در آن ورطه‌ بر حذر داشته است. این منشوری است که دست کم سه چهارم نویسنده‌های خارجی کتاب‌خانه‌ی منزلتان، پایش امضاء کرده‌اند. این باید، از آن دست باید‌های سلبی نیست. چیزی‌ را منع نمی‌کند. کاری به جهت‌گیری‌ها، زبان و عقاید و ملیت نویسنده ندارد. اساساً گرایش و جهت‌گیری ملی و سیاسی نویسنده را بحثی فرعی می‌داند که یا در اثر او متجلی می‌شود و کاملاً رو می‌آید و یا در لایه‌های زیرین متن او می‌ماند.
مفهوم همه‌ی این حرف‌ها در ادبیات ایران چیست؟ به نظر می‌رسد نوع سومی از جریان‌های هنری و به تبع آن ادبی، در حال شکل گیری‌ست. هنر روایت هم مانند بیشتر وقت‌ها پیش‌قراول ماجراست. ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی، باید بار عمده‌ی تغییرات را به دوش بکشند. گر چه موضوع پرسشی که عنوان این یادداشت است، به این اشکال هنری تعمیم دادنی‌ست ولی این‌جا تنها به ادبیات داستانی می‌پردازم.
«جریان سوم»، از هر دو سوی چپ و راست فضای جامعه‌ی ادبیات در حال یارگیری‌ست. مخاطب هم به مرور ذائقه‌‌اش تغییر می‌کند. این تغییر ذائقه به راحتی با بررسی بی‌طرفانه‌ی تغییرات بازار فروش کتاب قابل بررسی‌ست. تمایل فزاینده‌ی مخاطب به آثار -از نظر ادبیات روشنفکری- بی خاصیت، گرایش به ادبیات تخیلی و کنار زدن رئالیسمِ سوسیالیستی که رمان را به ایرانی‌ها معرفی کرد و در مقیاس بزرگ‌تر، سرخوردگی مخاطب از ادبیات ایرانی و کشش ترجمه به سمت ادبیات آمریکایی و بسیاری از علائم بالینی دیگر که هر کدام معانی قابل بحثی دارند. جدا شدن چند نویسنده‌ی -به اصطلاح معمول- ارزشیِ مهم از هسته‌ی مرکزی ادبیات پوزیسیون -و نه انفصال کامل- در همین ماه‌های اخیر از یک طرف و بی‌محلی برخی از اپوزیسیون‌های با سابقه به پاره‌ای از تندروی‌های جنبش‌های سیاسیِ اخیر -و نه تمام آن- از طرف دیگر، مؤید این مطلب است که به مرور جریانی نو در حال سربرآوردن از دل دو جریان سنتیِ چپ و راست ادبیات است. درخور توجه است که این تغییر رویه را هر کدام از طرفین به کام خود تفسیر می‌کند و نشان از نا کارآمدی رقیب می‌داند. به هر روی، نویسنده‌های مطرود از پایانه‌های چپ و راست، به سرعت به هم نزدیک خواهند شد و البته لزوماً به هم نخواهند رسید و هر کدام گروهی را با خود هدایت خواهند کرد. اما در این بین، پوزیسیونِ صاحب قدرت که تیم ناتوان و کم تعدادش را با ابزار قدرت و رسانه‌ی غالب، پوشش می‌دهد، بی نتیجه‌تر از همیشه از متن جامعه طرد خواهد شد. جناحِ تند‌رو روشنفکری سنتی هم مثل همیشه به نقش تاریخیِ قهرمانانه‌ی رو به زوال خود می‌پردازد و داد و فریاد راه می‌اندازد و حاصل کارش در دست‌یابی به ارکان قدرت و در نتیجه تثبیت فرآیندهای اجتماعی‌اش در حد کلان، به دلیل تقسیم تمامیت‌اش به گَنگ‌ها و دسته‌های کوچک و در نتیجه کاهش شدید بُردِ آثارش، بی‌نتیجه می‌ماند. گویی رادیکالیسم و افراطی‌گری از هر دو طرف راست و چپ این محور، به مرور نقش تعیین کننده‌اش را در ساز و کارهای جامعه‌شناختی و استتیکی‌ ادبیات از دست می‌دهد.
نگاهی دقیق به این جریان که شروع حرکتش و قوام جریانش را می‌توان از حدود ۱۳۸۴ به وضوح پی گرفت، نشان دهنده‌ی نکات جالبی‌ست. بلندتر شدن دیوار ممیزی و غربال معنادار آثار ادبی به سرعت نویسنده‌های منزوی‌تر را به تغییر محتوای آثارشان و فرار هرچه بیشتر از مارجین‌های خطر و مرزهای اخطار و اصلاحِ ممیزی کشاند. گرایش به ادبیات اسطوره‌ای و بازنویسی‌های مدرن تاریخی شدت گرفت. تازه‌کارها هم شروع کردند به آزمون و خطا. صحنه‌های ارو-تیک را تا حد ممکن پیش‌ می‌راندند تا ببینند کجا صدای ممیز درمی‌آید. صدایش که درآمد، اصلاحیه که خورد، تعداد آزمون و خطاها که زیاد شد، کم کم توانستند به نقشه‌ی توپوگرافیک هیولایی به نام سانسور نزدیک شوند و بفهمند ارشاد چه می‌خواهد و چه نمی‌خواهد. بنابراین به راحتی می‌شود دریافت، نویسنده در حد حیطه‌ی تعریف شده‌اش چقدر حق پشتک و وارو دارد. این‌گونه می‌شود که عمده‌ی نویسنده‌های مارک دار، به انزوا کشیده می‌شوند یا به فعالیت‌های بی‌خطر می‌پردازند و نسل نوینی -که از دید هر دو طرف؛ ادبیات چپ و راستِ سنتی، از اساس سترون شده است- پا به عرصه می‌گذارد.
به نظر می‌رسد یکی از عمده‌ترین ویژگی‌های «جریان سوم»، پتانسیل تغییر در مناسبات قدرت است. جریان سوم، ظرفیت مطرح شدن و ورود به لایه‌های بالای هر دو جناح را دارد. تنش‌زداست و در گام‌های اول، با بی‌میلی به مرزهای حساسیت برانگیز طرفین نزدیک می‌شود. جریان سوم نه برانداز است و نه چریک. تریبون قدرت حاکم هم نیست. اساساً مرید و مرادی عمل نمی‌کند. در جست و جوی راهی‌ست برای بازیابی موجودیت کم رنگ شده‌ی ادبیات در میان مردم. یا دست کم ظرفیت رشد شایان توجهی برای جایگاه ادبیات در میان مردم قائل است. قابلیت تعامل و انعطاف بالایی دارد و از این رو ضریب نفوذ چشم‌گیری در همه‌ی گوشه‌های دو قطبی شده‌ی فضای ادبیات دارد. مذهب برای‌اش همان تعریفی را دارد که توده به آن باورمندند. همانقدر عوامانه و ساده که مردم از مذهب بهره می‌گیرند. پُز لاییسم نمی‌دهد و برای ارزش‌های مذهبی -فارغ از باورهای شخصی‌اش- احترام زیادی قائل است. ممکن است لب به انتقاد بگشاید و با ظرافت این باورها را تایید کند یا به چالش بکشد ولی در هر حال از تندروی می‌پرهیزد. این در حالی‌ست که برای جذب همان مخاطب، ممکن است در توصیف صحنه‌ای عاشقانه چنان اطناب و زیاده‌گویی کند که خواننده‌ی روشنفکر را به تهوع بیاندازد. این آرایش نو، در واقع یک فرآیند الگو برداری از تغییرات کلان اجتماعی‌ست. مخرج مشترک طبیعی همه‌ی اشکال فکری و تغییرات ریشه‌ای جامعه‌شناختی است. حاصل کارش هم شاید تا مدت‌ها ادبیاتی تزیینی، بی‌خاصیت و عقیم باشد. اما به سرعت خواهد توانست انباشت نیروی فکری در دو سوی ماجرا را بر هم زند و زمینه را برای ایجاد محیطی رقابتی با سطح تنشی کمتر مساعد کند و در نتیجه به جذب مخاطب بیشتر بپردازد. آن‌چه امروز شاهدش هستیم نقاله‌ی کم سرعتی است که آثاری با طعم‌ها و رنگ‌های مختلف را به مرور روی پیشخوان کتاب‌فروشی‌ می‌ریزد و مخاطب فقط گاهی می‌تواند موردی را باب طبعش بیابد. این نقاله‌ چندان دغدغه‌ی مخاطب ندارد و بیشتر نگران ادامه‌ی شوی هنریِ باشکوه‌اش است. برهم خوردن این انباشت باعث می‌شود بسیاری از مشکلات جاری ادبیات، به خودی خود حل شود. انباشت فکری یعنی ریختن تمام تخم مرغ‌ها در یک سبد، در یک جشنواره یا روزنامه. این انباشت خطر بسیاری را برای طرفین در پی دارد. بسته شدن یک روزنامه و ممانعت از برگزاری یک جایزه در سویه‌ی چپ و تحریم و انصراف از جوایز و نامزدی‌ها در سویه‌ی مقابل، کافی‌ست تا جریان رقیب به کلی فلج شود یا دست‌کم آسیب‌های شایان توجهی ببیند. شاید توجه به همین نکته است که پوزیسیون را در طول یک سال وادار به تأسیس چندین جایزه و جشنواره می‌کند تا ضعف تاکتیکی‌اش را در این زمینه پوشش دهد. جریان سوم، تغییر جهت آرام و با تحلیل و بررسیِ نویسنده‌ها را خیانت به آرمان‌های جناحی تلقی نمی‌کند. بلکه تغییر رویه را لازمه‌ی حفظ هارمونی و بلکه سنتز پیش‌بینی‌شده‌ی چالش‌های فکری و هنری می‌داند. جریان سوم، نه هیجانی فریاد می‌زند و نه هورا می‌کشد. خودی و غیر خودی نمی‌شناسد و به ادبیات به مثابه‌ی متنِ داستانی فکر می‌کند و از ادبیات انتظار نجات بشر و تغییر جوامع ندارد. سیاست را اراجیف و فلسفه بافی قوای اصلی جوامع برای کسب قدرتِ مطلق می‌داند و تفاوت ماهوی چندانی برای هیچ جناحی قائل نیست. به همین دلیل اگر هم جایگاهی برای سیاست متصور باشد، پاساژهای بن‌بست و کوچکی‌ست که برای گسترش طرح داستانش یا ایجاد بسترهای تاریخی در خلق شخصیت‌ها از آن بهره می‌گیرد. به نوعی همین بی‌قیدی و بی‌محلی، به تنهایی به عنوان نوعی رفتار سیاسی هم بررسی‌شدنی‌ست. رفتاری که برای جامعه‌ای با دغدغه‌ی دموکراسی، کاملاً خوانش پذیر است و می‌تواند به عنوان گزاره‌ای معنادار و بسا پیچیده‌تر از یکی از طرفین چپ و راست جلوه کند. اما به نظر می‌رسد جریان سوم بدبین و بسیار محتاط است و نگاه اقتصادی هم دارد. جریان سوم اساساً بر بستر توان مالی نسبی نویسنده شکل می‌گیرد. نویسنده‌ای که دغدغه‌ی معاش، او را به ورود به هیچ دسته و گروهی ترغیب نمی‌کند و اگر لازم باشد پول می‌دهد تا کتابش را چاپ کنند. سودای شهرت دارد و محبوبیت. از ژورنالیسم بهره می‌گیرد ولی باج نمی‌دهد. جریان سوم به طور طبیعی در جست‌وجوی الگوهای جهانی و دموکراتیک برای رساندن صدای خود به جامعه است. اگر این مفروضات را بپذیریم، جریان سوم امکانات بیشتری از دو گونه‌ی سابق برای پیشرفت ادبیات خواهد داشت. قضاوت‌ها، نقدها و تمجیدهای‌اش بر اساس جناح و جهت‌های از پیش تعیین شده نیست، بلکه معیار و ملاکش مردم و بازخورد متن در میان یگانه مخاطبین حقیقی‌اش، عامه‌ی مردم، و نتیجه‌ی نگاهش بازگشت به بسترهای علمی نقد و تحلیل‌های مبتنی بر بازار فروش کتاب خواهد بود. در یک کلام، جریان سوم به دنبال پاسخی بیش از «بله» یا «خیر» در برابر قدرت است. باز هم به همان پرسش اول باز می‌گردم. آیا ادبیات ایران نیاز به باز تعریف اصول خود دارد؟ یا آن‌چه امروز شاهدش هستیم نهایت ظرفیت این هنر و سرانجام محتوم آن است؟ آیا ادبیات و تولید محصولات ادبی باید منتظر روزگار سیاسی و اجتماعی مساعدی برای بقای خود باشد؟ آیا جریان سوم پاسخی نه نهایی و لزوماً درخور، بلکه نسبی و مناسب‌ به ضعف‌های اساسی طرفین و محدودیت‌هاست یا همان روندهای دوقطبی سابق، پاسخ‌گو و راهگشا خواهند بود؟
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مرتبط: حسین نوش‌آذر در مقاله‌ی درخشانی می‌نویسد: «نویسنده‌ی ایرانی بی‌قیمت است. برای همین کتاب را بیش از یک کتاب تلقی می‌کند. کتاب زندگی اوست. در این میان شرایط به شکلی‌ست که انگار اعتبار یکی به معنی بی‌اعتبار بودن دیگران است. برای همین همه تلاش می‌کنند، همدیگر را بی‌اعتبار کنند و به این دلیل ساده که زندگی همه به لجنزار ادبیات ایران آلوده شده و ادبیات همه چیز را از آنها گرفته، چاره‌ای ندارند جز آن که با به وجود آوردن نهادهایی و مجله‌هایی و بنیادهایی و جلسات بحث و گفت و گویی چراغ این خانه را روشن نگه دارند. اما تا همین حد که در نور این چراغ هیچکس ندرخشد. تا این حد که همه در سایه‌روشن باقی بمانند.»

مرتبط: ژاک رانسیر در مقاله‌ی "سیاست ادبیات" تحلیل عالی از فلوبر ارائه می‌کند که به کار بحث ما می‌آید. او پس از نقدی بر کتاب "ابله خانواده" سارتر که به گوستاو فلوبر اختصاص دارد، نشان می‌دهد که ایده‌ی انفعال سیاسی فلوبر و امثال او، به عصر خود نویسنده باز می‌گردد: "مدت‌ها پیش از سارتر، مفسران معاصر فلوبر نیز چنین استدلالی را آورده بودند. آنان اشاره کرده بودند به گرایش شدید نثر فلوبر به جزییات و بی‌تفاوتی آن نسبت به معنای انسانی کنش‌ها و شخصیت‌ها، که در نتیجه او برای چیزهای مادی و انسان‌ها ارزش یکسانی قایل می‌شد. باربی دوروریی (Barbey d’aurevilly) در نتیجه‌گیری‌اش از این نقد می‌گوید که فلوبر جمله‌هایش را همچون کارگری حمل می‌کند که سنگ‌هایش را در فرغونی به جلو هل می‌دهد. این منتقدان، همه اتفاق نظر داشتند که نثر فلوبر تحجر کنش انسانی و زبان بشری است. "اما مسأله به زبان محدود نمی‌شود، بلکه برای آن منتقدان، که در اوج اشتیاق سیاسی فرانسه زندگی می‌کردند، دلالتی کاملاً سیاسی دارد. آنان بر این باور بوده‌اند که امثال فلوبر و مالارمه، کلمات را بدل به "سنگریزه" کرده‌اند، کلمات را، که ابزار اصلی مبارزه‌ی سیاسی بوده‌اند، خنثی کرده‌اند و از طریق نوشتن و سرودن در باره‌ی "هیچ"، به انفعال اشراف‌منشانه‌ دامن زده‌اند. اما رانسیر نشان می‌دهد که آنان، و صد سال بعد خود سارتر، نکته‌ای مهم را ندیده‌اند، و آن این‌که نثر فلوبر تجلی همان دموکراسی‌ای است که آنان سنگش را بر سینه می‌زنند: "اگر دموکراسی داشتن توانایی واحد برای دموکرات بودن، ضد دموکرات بودن یا به عبارت دیگر، بی تفاوتی به دموکراسی و ضد دموکراسی نیست، پس چیست؟ فرق نمی‌کند فلوبر درباره‌ی مردم عادی و شکل جمهوری حکومت چه در سر داشت، نثر او تجسم دموکراسی بود." (به نقل از مقاله‌ی گلشیری و مسأله انقلاب؛ نوشته‌ی امیر احمدی آریان؛ ماهنامه‌ی اینترنتی رخداد؛ شماره‌ی ۵، اردیبهشت ۸۸) برای آشنایی بیشتر با دیدگاه‌های رانسیر در مورد ادبیات می‌توانید به کتاب "سیاست نوشتن" او مراجعه کنید. (متن انگلیسی‌ست و فقط بخش‌هایی از آن در اختیار است)

مرتبط:‌ بخشی از گفت و گوی هوش‌مندانه‌ی مجتبا پورمحسن با قاسم کشکولی:
«شما موقع نوشتن اين رمان به فکر مخاطبان آن هم بوديد؟ اين رمان خيلي پيچيده است. شايد مخاطب کتاب‌خوان، ولي نه حرفه‌اي نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
- بله، نکته اين‌جاست که خوشبختانه يا بدبختانه يا جبراً ما نويسندگان ايراني آزاده‌ترين نويسندگان هستيم. يعني چه؟ نه به لحاظ آزاد بودن در ‌نشر آثارمان، بلکه به لحاظ پرداختن به هر موضوعي که دوست داريم. چون هيچ تعهدي به خواننده نداريم. اين‌جا اساس و قاعده‌ي عرضه و تقاضا مختل شده، وقتي قاعده عرضه و تقاضا مختل شده باشد و من نويسنده هيچ وقت حرفه‌اي نباشم- حرفه‌اي به معناي اين‌که از اين راه ارتزاق مي‌کنم و وابسته به نوشتارم- بنابراين تعهدي به طرف تقاضا ندارم. مثالي مي‌زنم. فوئنتس مي‌آيد رماني را شروع مي‌کند و تا ۵۰ صفحه مي‌نويسد. ولي بعد ناشر مي‌آيد مي‌گويد اين بازخورد ندارد و بهتر است که طرحش را عوض کند و به سمت خواننده برود. ولي اين‌جا اين چيزها وجود ندارد و من نويسنده و شاعر ايراني اين آزادي عمل را دارم که فقط براي خودم‌ هر غلطي که دوست دارم بکنم و هيچ تعهدي به هيچ‌ خواننده‌اي نداشته باشم.
يک جورهايي مي‌شود گفت که اين يک واکنش انتقام‌جويانه است؟
- نه، من چنين اعتقادي ندارم. ابداً انتقام‌جويانه نيست و کاملاً جبري است که در اين حيطه وارد شديم.»
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پ.ن: یادآوری می‌کنم نظراتی که حاوی نام افراد و یا سازمان‌ها باشد در تیله باز منتشر نخواهد شد.

توی دستشویی چیز می‌نویسد... مخ تعطیل است جان خودم

2009-10-31T03:16:00.006+03:30

توی دستشویی چیز می‌نویسد... مخ تعطیل است جان خودم (۱)

نوشته‌ی کاوه کیائیان

شهوت قصه خوانی در وهله‌‌ی اول با تصاویر بکر ارضاء می‌‌شود. «تصویر همیشه تصویر است و از کل داستان و کل مضمون جدا می‌شود. مثل یک یاخته‌ آزاد...» این جملات را مارکز در پاسخ به این سؤال که چه چیز باعث می‌شود تا دست به قلم ببرد به زبان آورد.(۲) در نهایت هم چیزی که از کتاب در پس ذهن کتاب‌خوان می‌ماند نه شکل روایت بلکه تصویر داستان است. چند تصویر که تنها و تنها با خواندن پرتره مرد ناتمام(۳) بکارتشان برداشته می‌شود را –برای آن‌که کتاب لو نرود- واگو می‌کنم: زن و شوهری که فصل تازه زندگی‌شان با عادت توالت فرنگی نشینی آقا و تکرار ایرانی نشینی خانم رقم می‌خورد؛ اعتراف نامه‌ای برای چیز، چیز لامذهب که یک‌باره در تن سه پسر دانشجو بارید و پیچید؛ پسرکی که به بازی شب‌نشینی ماهانه پدرش برده می‌شود؛ دو نفر که از روی زیرسیگاری پر روی میز کافی شاپ فال می‌گیرند؛ و رئالیسم جادویی آذربایجان دوره پیشه‌وری.
هشت داستان کتاب را در مروری سرسری از مقابل نظر می‌گذرانیم:
«یک دقیقه روی سفیدی سرد دوکی شکل» شرح رابطه زن و شوهری است که تفاوت نوع توالت‌شان تضادهای درونی‌شان را آشکار می‌کند. چیزی که روشن است داستان سرشار از سپیدخوانی است و در سبک مینی‌مال قابل تعریف است.
«فردا بر می‌گردم» نامه‌نگاری یا بهتر بگویم خاطره‌نگاری زنی باردار است خطاب به جنین در شکمش. او دنیای زن و شوهر همسایه را کشف کرده و از طریق آن آینده‌ کودک را می‌سازد. بماند که ذهن و زبان زن زیادی کودکانه است و دوست دارم بگویم که کمی شیرین می‌زند. برای ادای دین هم که شده با خواندن دو داستان اول ناخودآگاه ماجرای تکراری فضای کاروری ذهنم را پر کرد(۴). فضای بسته‌ و کاراکترهایی محدود به زن و شوهرها –یک بار منتقدی گفته بود آفت داستان‌نویسی ما فضای کاروری شده و نویسنده‌ای در جواب آورده بود که ول کنید این حرف‌ها را. هر داستانی که درباره رابطه زوج‌هاست و زیر یک سقف می‌گذرد را که نباید کاروری خواند. به هر حال.
داستان «دادزن» نگاهی دارد به احوال یک دادزن راسته کتاب‌فروشی انقلاب. جایی که با جنبش دانشجویی گره خورده.
«برای مارسیای رذل عزیز» نامه‌ای است خطاب به رؤیای آمریکایی که یک شب به سراغت می‌آید و دار و ندارت را می‌برد به جایی که به آن تعلق نداری. داستان ریتمی کند دارد و باز هم از قالب نامه‌نگاری استفاده شده.
«چیزی شبیه سونیا» یک لحظه تداعی و حکایت پیرمردی از خاطره‌ای ماندگار در کودکی است. همین یک داستان بس بود تا ایمان بیاورم به پرتره مرد ناتمام. رفت و برگشت‌های سریع و استادانه زمانی، لحنی تغزلی و نثری پخته و استعاری از خصایص این داستان است. کلمات جایگاه ابدی ازلی خودشان را دارند و با هنرمندی تمام چیده شده‌اند. معلوم است دارم سعی می‌کنم تمام استعدادم را خرج کنم تا اگر روزی، جایی –حتی منزل دوستی- کتاب را دیدید، دست کم بازش کنید و داستان صفحه‌ ۵۳ را بخوانید.
این تکه را ملاحظه کنید –نه به این خاطر که سایه‌اش پشت کتاب افتاده است؛ نه:
«وقتی پشت لبم تازه سبز شده بود، وقتی خط ریش چکمه‌ای می‌گذاشتم، آدامس می‌جویدم و رمان می‌خواندم. وقتی دانشکده را شروع کردم. وقتی پدرم مرد و زنم زیپ کاور کت و شلوار مهمانی‌ام را کشید و گره کراوات مشکی‌ام را زیر چانه‌ام سفت کرد. وقتی بارها و بارها در ازدحام کلاس‌ها، با ماژیک وایت‌برد روی میز استاد کوبیدم و توجه دانشجوها را جلب کردم. وقتی طرح صورت مادر را زیر ملافه سفید بیمارستان دیدم. صحنه درست مثل ترک ممتد دیوار سفید مقابل میز تحریرم، مثل صدای جیر جیر پاشنه راست کفش تازه‌ام، مثل صدای تمرین ویولون ناکوک پسرم در روزهای تعطیل، بود و نبود.»(۵)
داستان «اُلترا لایت» تنها با دیالوگ پیش می‌رود. دو زن از روی زیرسیگاری پر میز کافه آینده و گذشته خود را مرور می‌کنند. «هنوز یوسف» بازخوانی مدرن قصه یوسف است و تعلیق در قصه بیداد می‌کند. انگار در حال خوانش فصلی از یک رمان هستیم. نویسنده در داستان «جَنَوار» باز هم با قالب خاطره نویسی داستان را پیش می‌برد –اصرار و علاقه یزدان‌بد به این سبک داستان‌نویسی در نوع خود جالب است- به بررسی قضایی قتل یک خان‌زاده در آذربایجان عصر پیشه‌وری می‌پردازد. زبان داستان و درآوردن صحیح مکاتبات اداری دهه سی از نقاط قوت داستان است.
عادت بدی است؛ می‌دانم. ولی چه کنم که همیشه در مجموعه‌ها دنبال نخ تسبیح بین داستان‌ها می‌گردم. با نگاه اول داستان‌ها در قالب یک نوع روایت یا سبک نمی‌گنجند. این تنوع ساختاری خاصه اغلب اثر اول‌ها است چرا که کتاب عصاره سال‌ها داستان نویسی و داستان آموزی کسی است که قصد دارد خود را به دنیای ادب معرفی کند.
ولی دغدغه نویسنده در بیان تقابل سبک زندگی ایرانی و غربی مشهود است. این تقابل از توالت ایرانی و فرنگی شروع می‌شود و به باورها و عادات اجتماعی و سیاسی ما می‌رسد. شکاف بین سنت و تجدد در زندگی شخصیت‌های کتاب خودنمایی می‌کند و اغلب شاهد برتری تجدد غربی بر سنت ایرانی هستیم؛ در داستان یک دقیقه روی سفیدی سرد دوکی شکل، فردا بر می‌گردم، برای مارسیای رذل عزیز و به خصوص آخرین داستان، جَنَوار.
نام کتاب بر خلاف معمول اسم هیچکدام از داستانها نیست. پرتره مرد ناتمام شاید ترسیم روح حاکم بر کل کتاب باشد یا توصیف همراه با فروتنی نویسنده از خود و جهان داستانی‌اش و... اصلاً شاید داریم درباره مهرداد ناصری حرف می‌زنیم. همان مردی که از ابتدا در داستان‌ها پرسه می‌زند، بین متن‌ها سرک می‌کشد و جایی که انتظارش را نداری پرتت می‌کند به چند داستان قبل یا بعد. حتی می‌تواند دکتر محمدی باشد. یزدان‌بد؟ مهرداد؟ محمدی؟ ناصری؟ نمی‌دانم. چیزی وسوسه‌ات می‌کند کتاب را به مثابه رمانی با چند راوی بخوانی. شاید هم همه این‌ها تصادف است. به هر حال بازی نویسنده با ما ادامه دارد.
سعی کردم هیجان کتاب‌فروشی‌ام را از روی پیشخوان داشتن پرتره مرد ناتمام، در لحن یادداشتم پنهان کنم ولی در پایان و بر خلاف عرف می‌خواهم از نویسنده بگویم –مرا می‌بخشید، ولی اگر نگویم به مرض ترک عادت مبتلا می‌شوم. در بیوگرافی مختصر اول کتاب آمده: «متولد... ۱۳۵۶... تهران... تحصیلات... فیزیک، فلسفه و کامپیوتر... از ۱۳۸۴ به نویسندگی... وب‌لاگ تیله باز...» و چیزی که در این چند سطر گفته نشده این است که امیر حسین بیش از یک تازه وارد، خاک صحنه خورده و پرتره مرد ناتمام، تازه شروع اوست. نویسنده‌ای که حد خود را خیلی بیشتر از این‌ها می‌داند.
پاورقی
۱) ص.۲۵؛ داستان فردا بر می‌گردم.
۲) مصاحبه‌ی هکتور بیانچوتی با گابریل گارسیا مارکز؛ از مقدمه‌ی کتاب گزارش یک مرگ؛ ترجمه‌ی لیلی گلستان؛ نشر البرز.
۳) پرتره مرد ناتمام: مجموعه داستان؛ امیر حسین یزدان‌بد؛ نشر چشمه؛۱۳۸۸.
۴) کلیسای جامع؛ ریموند کارور؛ ترجمه‌ی فرزانه طاهری؛ انتشارات نیلوفر؛ ص.۷۳.
۵) صص.۵۴ و ۵۵ از داستان چیزی شبیه سونیا.

منتشر شده در شماره‌ی چهل و سوم ماه‌نامه‌ی "نسیم هراز"، مهر ۸۸.

نانورایمو و چیزهای دیگر

2009-10-18T02:13:00.006+03:30

ریشه‌ی بسیاری از رفتارهای تکراری، بی‌نتیجه‌ی و به مرور آزارنده‌ی انسان را باید در پیش فرض‌های او جستجو کرد. خلاقیت درست از لحظه‌ی شک کردن به ریشه‌ها آغاز می‌شود؛ به «اصول انکار ناپذیر» و «قواعد ازلی». معروف است که ادبیات اساساً هنری زمان‌بر و بسیار کند است. نسبت به هنرهایی که با تکیه بر جنبه‌هایی که سمعی یا بصری است(و یا هردو) به تبدیل و تولید اثر می‌پردازند، روند خوانش و تحلیل و به طبع، تاثیر محصول هنری ِ نویسنده بسیار آرام و بطئی خواهد شد. کدام نوع ِ هنری را می‌شناسید که گاه تا هفته‌ها مخاطب را برای دیدار اولش به خود بکشاند، میخ‌کوبش کند و شب و روز وقتش را بگیرد؟ بارها پیش آمده که یک سازه‌ی معماری، یک عکس فوق‌العاده یا موسیقی مورد علاقه‌ام متوقفم کرده. بارها و بارها از نو دیده و شنیده‌ام و هر بار گویی لذتی تازه در آن کشف کرده‌ام. اما برداشت اول من به عنوان مخاطب؛ نگاه اول من، نهایت یک بعد از ظهرم را گرفته. پس از آن بازبینی و باز جستن بوده که ادراک هنری و لذت مکاشفه را در من ایجاد کرده. اولین بار که مادام بواری را خواندم، دنیای ذهنی‌ام هنوز داشت با آخرین بازمانده‌های اکزیستانسیالیسم و دقیقاً یاسپرس سر و کله می‌زد. میان کتاب‌های معمولم، بواری هم بود. هیچ ربطی هم به دنیای کتاب‌های دیگرم نداشت. چند روزی نگذشت که دیدم در مدت یک هفته‌ی تمام دنیای ذهنی‌ام را به خودش مشغول کرده. آرام آرام می‌جویدمش و داستان هم آرام داشت ذهنم را می‌جوید. بعد از آن یک‌ هفته، دست کم یک هفته‌ی دیگر هم گذشت تا بفهمم با یک شاهکار روبرو هستم (مطلقاً تصادفی این رمان را از دوستی قرض گرفتم تا استراحت ذهنی به خودم داده باشم! و آن روزها به هیچ وجه شناخت دیگری از نویسنده‌اش یا جای‌گاه رمان در جهان ادبیات نداشتم). کارم تمام بود. رمان ذهنم را از پا انداخت. همان روزها فکر می‌کردم من دارم محصول چقدر اندیشه‌ی فلوبر را در چند روز می‌بلعم؟ با این نسبت وقتی دارم عکس کتاب سوزاندن نازی‌ها را در سال 1933 تماشا می‌کنم... وقتی دارم خیره می‌شوم به این کتاب‌هایی که در هوا پرواز می‌کنند تا میان آن شعله‌ها بسوزند، به فکر فرو می‌روم، در واقع دارم در کسری از ثانیه، حادثه‌ای به عمق تاریخ یک ملت را هورت می‌کشم و تمام می‌کنم. چه کسی می‌داند؟ شاید یکیش هم مادام بواری بوده که «نا مطلوب» تشخیص داده شد. تاثیر این قطعه عکس درخشان، اگر چه بسیار سریع و بی واسطه است، و گاه می‌تواند لحظاتی طولانی ذهنتان را به تمرکز و به یاد آوردن وادار کند اما عمق ادراکتان بسته به چیزهاییست که از پس و پیش ماجرا می‌دانید؛ از تاریخ جنگ جهانی و اندیشه‌ی نازیسم در مورد آن عکس.
این تفاوت‌های زمانی خلق و مصرف اثر، و خودبسنده‌گی یک ژانر، لابد در داستان و به خصوص در رمان به اوج می‌رسد. همین‌هاست که رمان را به اثری وحشت‌ناک و دیر هضم برای مردم تبدیل می‌کند. واقعیت این است که توده‌ی مردم از رمانِ جدی می‌ترسند. یا دست کم فکر می‌کنند نسخه‌های مک‌دونالدی و فست فودی آن را در سینما می‌شود پیدا کرد. کدام‌یک از اطرافیان من و شما حاضر است خواندن ِ رمان «سبکی تحمل ناپذیر هستی» را و فشار معانی‌اش را تحمل کند در حالی‌که می‌تواند فیلم مزخرفش را ببیند. در طول دو سه ساعت فیلمش را می‌بیند و می‌فهمد حدوداً موضوع از چه قرار است و بی دردسر وسط‌ فیلم چای می‌نوشد یا اس ام اس می‌دهد! تا زمانی که وحشت چگونه خلق شدن یک اثر روی ذهن خواننده سنگینی می‌کند، خواندن "یولیسس" برای آدم‌های تلویزیون زده‌ی این روزگار به نظر، به اندازه‌ی سفر به اهرام مصر بلند پروازانه می‌آید. اگر چه حالا با دیدن یک مستند دست دوم از اهرام می‌توانید اطلاعاتی به ظاهر بیشتر به دست آورید.
در همین فکرها بودم که دوست مهاجری برایم ایمیلی فرستاد و با موضوع جالبی مواجه شدم. ماجرا از این قرار است: همه چیز از سال 1999 آغاز شد. گروهی از آدم‌های علاقه‌مند و البته به نظر ِ حرفه‌ای‌های آن روزگار کمی هم شیرین عقل، با هم قراری گذاشتند. هدف کریس بتی (Chris Baty)، و دوستانش این بود که هر کدام رمانی با حجم پنجاه هزار کلمه (حدود دویست صفحه‌ی قطع رقعی) در طول یک‌ماه بنویسند. 21 نفر جوان شجاع شروع به کار کردند و شش نفر موفق به اتمام تحریر اول کارشان شدند. از این اتفاق محیرالعقول در تاریخ ادبیات آمریکا تا امروز، ماه نوامبر به عنوان "ماه ملی نوشتن رمان" (National Novel Writing Month) یا به شکل مخفف "نانو رایمو" (NaNoWriMo) نام‌گذاری شد. حالا در این ماه و در سراسر جهان هزاران نفر تلاش می‌کنند در این ماراتن نفس‌گیر شرکت کنند و به طور آن‌لاین، رمانی هر چند کم مایه به داشته‌های انسانی‌ خودشان بیافزایند.
این جشن متهورانه‌ی نوشتن و خلاقیت، مردم عادی را به دور انداختن نجواهای ویران‌گر منتقد درونی‌شان، ترس ها و عدم اعتماد به نفسشان و طراحی‌های دست و پاگیر ذهنیشان، از طریق ایجاد حداکثر سرعت در روند خلق اثر، تشویق می‌کند. هر مشکل جزئی در طرح یا نارضایتی از شکل اجرا، قابل ترمیم است. جادوی بازنویسی آن‌ها را از گرفتاری در پیچ و خم‌های داستان، عبور خواهد داد. خیلی‌ها هرگز اثرشان را بازنویسی نمی‌کنند و بعضی‌ هم بارها برای بهتر کردن کتابشان بازنویسی می‌کنند. در بسیاری از مواقع حاصل کار، وراجی‌های بی سر و ته یک ذهن هیجان زده است یا خاطراتی بسیار دم دستی و تکراری. اما آن‌چه این جشنواره را ناب و تاثیر گذارمی‌کند، مفهوم کردن تولید هنری رمان برای مردم عادی است. آن‌ها علاوه بر این‌که در طول این ماه به نوعی شهود متافیزیکی از خاطرات و درونیاتشان می‌رسند، بیشتر و بهتر دشواری‌های نوشتن یک رمان جدی و حرفه‌ای را درک می‌کنند و طبیعتاً لذت خوانش آثار بزرگ ادبیات جهان برایشان چند برابر می‌شود. شعار نانو رایمو (که به سبک بنیان‌گذارانش، ادبیات ساده و نزدیک به گویش شفاهی دارد) این است: "لازم نکرده شاهکار کنی! فقط بنویسش!" نانو رایمو به توان معجزه‌آسای خط پایان تکیه دارد. برای افراد هدف تعیین کن و اجتماعی که با هم به آن هدف فکر کنند، آن‌وقت معجزه اتفاق خواهد افتاد و مردم با نوشتن آشتی خواهند کرد (... و نمی‌توانم کتمان کنم که در این‌جا چقدر دلم می‌خواست به مخالفین جدی کارگاه‌های داستان‌نویسی در ایران فکر نکنم، اگر چه معتقدم روش اداره‌ی کارگاه‌ها اشکالات اساسی دارد و شرکت‌کننده‌گان نمی‌دانند قرار نیست کارگاه نویسنده تحویل دهد. شاید امروز بیشتر از نویسنده، به خواننده‌ی فهیم و علاقه‌مند نیاز داریم).
شرکت کنندگان در نانو رایمو، که اکثراً آدم‌های عادی هستند، پس از ثبت نام، از صبح روز اول نوامبر تا نیمه شب سی‌ام، باید حداقل روزی 1667 کلمه بنویسند. چیزی کمتر از چهار صفحه‌ی تایپی. در بخشی از فراخوان آنها نوشته شده: «منظور ما از رمان، داستان بلند است. شما فکر می‌کنید رمان نوشته‌اید؟ ما هم حرفی نداریم. رمان شما از پنجاه هزار کلمه نباید کمتر باشد و باید هر چیزی باشد جز پنجاه هزار بار تکرار یک کلمه! نانو رایمو با کیفیت آثار کاری ندارد. ما فقط به کمیت فکر می‌کنیم. ما تلاش می‌کینم لذت خلق یک اثر حجیم هنری در کنار هزاران نفر دیگر را به شما بچشانیم. ما به این واقعیت فکر می‌کنیم که "تحمل خلاقیت"، احساسی عجیب و باور نکردنی در شما ایجاد می‌کند. لذت خواندن آثار ادبی را افزایش می‌دهد و از همه مهمتر احساس شما را به خودتان عوض می‌کند. تجربه‌ی ما نشان داده که شرکت کنندگان، در طول ماه توانسته‌اند علاوه بر نوشتن به کارهای روزانه‌شان هم برسند. اگر چه ورود به نانو رایمو گاهی نیاز به مرخصی از محل کارتان هم دارد.»
پروژه‌ی نانو رایمو، فقط در سال 2008، بیش از بیست و یک هزار نفر برنده داشت! در این سال چیزی بیش از یک میلیلارد و ششصد میلیون کلمه توسط شرکت کننده‌گان ثبت شد؛ نزدیک به شش میلیون و پانصد هزار صفحه کتاب.
تصور این ارقام برایم مشکل است. در برابر این روی‌کرد به نوشتن که می‌کوشد ادبیات را در دسترس‌تر کند و مخاطب هدفش مردم؛ به معنای «همه‌ی» مردم باشد، مدیریت بلاتکلیف و تیغ به دست فرهنگی‌مان از یک سو و جریان سنتی روشنفکری از سوی دیگر، اهرم‌های هم سویی می‌شوند که مخاطب را از کتاب فراری بدهند. فارغ از نظام غربالگری که صابونش به تن خیلی‌ها خورده، گاهی خودمان هم، چه در پروسه‌ی خلق: مضمون، نثر و تکنیک و چه در پروسه‌ی ارائه: نقد و معرفی و یادداشت‌ نویسی، انزوایی خود خواسته را انتخاب کرده‌ایم، تا حدی که عبارت «خوش‌خوان»، امروز بیشتر یک متلک منتقدانه شده و چنان تعاریف تنگ و تاریکی از رمان ارائه می‌دهیم که کمی دیگر حتا بسیاری از کلاسیک‌ها هم تاب ماندن در تعاریف عجیب و غریبمان از رمان، نخواهند داشت؛ رمانی که مفهوم ابدی و ازلی‌اش، اوراقی‌ست که نویسنده‌ها به سحر داستان و با واسطه‌ی آن، می‌توانند تنهایی مردم را بشکافند و به عمیق‌ترین لایه‌های وجودشان رخنه کنند و همچنان که به دوباره فکر کردن وادارشان می‌کنند، کیفورشان کنند. تکرار می‌کنم موضوع بحث، رمان بود. اَشکال داستانی دیگر، ویژه‌گی‌های دیگری دارند.
یک تجربه‌ی شخصی: بعد از نوشتن این خطوط به فکر افتادم که داستان‌های «پرتره...» را اگر چه مجموعه داستان است، به ترتیب سرعت نگارش ردیف کنم. یعنی کلاً دارم به نتایج سرعت اجرای صحنه‌ها و در نتیجه حذف صدای منتقدِ ذهنم فکر می‌کنم. سریعترین داستان‌ این مجموعه «چیزی شبیه سونیا» با مدت زمان یک نیمه شب تا صبح اجرا و یک روز بازنویسی بود. دومین داستان سریع این مجموعه «برای مارسیای رذل عزیز» بود که سه روز اجرا داشت و یکی دو ساعت برای بازنویسی نسخه‌ای که به جایزه‌ی قلم زرین فرستادم وقت گذاشتم. این تجربه، معنای خاصی برای من دارد...

پ.ن: دریغ که سرانجام "روسپی زیر ناخن" را باید اینطور بخوانیم. مجموعه‌ی خواندنی خالد رسول‌پور اینترنتی منتشر شد. برای دانلود کلیک کنید.

آن مرد تبر دارد

2009-10-11T03:28:00.005+03:30

اگر چه در مورد این مجموعه با بسیاری از نظرات دوستان منو(به خصوص آراز) موافقم و به نظرم حرف‌های اصلی را زده‌اند، اما در مجموعه‌ی سریرا، سیلویا و دیگران، نوشته‌ی سپینود ناجیان، داستانی هست که فکر می‌کنم میان ازدحام ناجور داستان‌های این مجموعه مغفول مانده. تلاش زیادی برای تحلیل این داستان ندارم ولی همه‌ی دوستانی که کتاب را خوانده‌اند به دوباره خواندن این داستان دعوت می‌کنم. به اطلاع آن‌ها که نخوانده‌اند می‌رسانم، از تمام این مجموعه داستان اگر چه "نارنجی، لیمویی تا زیتونی" و "در بالکن را باز گذاشتی آقای میم"، چشم نوازند و لحظه‌های درست داستانی خلق می‌کنند، "آن مرد تبر دارد" چیز دیگری‌ست.

زن و مرد جوانی برای آخرین بار با هم سفری به جنگل می‌روند و مرد سعی می‌کند با روش‌های مردانه‌ی از پیش بی‌اثر شده، روای را دوباره به زندگی مشترک متمایل کند. در این میان پیرمردی که تبری مینیاتوری و البته بُرنده دارد در همسایه‌گی آن‌ها اطراق می‌کند و تنش میان شوهرِ باخته و پیرمردِ مزاحم، آغاز می‌شود. زن اما، از همه‌ی این زور آزمایی مردانه، کانون توجه خودش و ما را به تبر می‌کشد.

در سکوتی معنا دار که صدای آن «چیز» آلوده‌اش می‌کرد، حالا یا تبر بود آن‌وقت یا داس، آن‌‌وقت که صرافت دست زدنش مثل خوره به جانم نیافتاده بود، هر دو کارهای شبیه به هم می‌کردند. تا صبح نمی‌خوابیدند. با حرصی آشکار هیزم جمع می‌کردند. جای من برای رضا را آن تبر برای او پر می‌کرد.

خلق توازی صوری و معنایی میان تبری مینیاتوری با تیغه‌ای برنده و دسته‌ای جواهر نشان و از طرف دیگر ماهیت زن در دنیای داستان سپینود ناجیان، یکی از گویاترین و کم نقص‌ترین موتیوهای این مجموعه است. راوی با جا‌به‌جا کردن خود و تبر پس از گذراندن شبی در چادر پیرمرد سرانجام توان کندن از زندگی گذشته‌اش را می‌یابد و تصمیم نهایی را می‌گیرد. گویی در تمام طول زندگی مشترکش، نیاز به حلول در چیزی دیگر داشته تا بتواند از امکان دیگرخودپنداری (other selfness) به نفع تصمیمی بهره بگیرد که رنجورش کرده و توان حل کردن مشکل را هم تا این لحظه نداشته. در انتهای داستان، در لحظه‌ای که البته هیجان زده توصیف شده و به جذابیت صحنه آسیب زده، پیرمرد تبر را ناگهان از دست راوی می‌گیرد و گرازی که نزدیک بوده راوی را هدف بگیرد از پا در می‌آورد. تبر که تا این لحظه حتا تا تبدیل به عنصری اروتیک تغییر ماهیت داده، ناگهان به سلاح مرگباری تبدیل می‌شود که بساط کباب گراز را جور می‌کند. تبر به زن راوی، جسارت عبور از همسرش را می‌دهد. عبوری که از همراهی شبانه‌ی او با پیرمرد کلید می‌خورد و به ترک جنگل ختم می‌شود. تبری که به عنوان بازیچه در دست زن، ناگهان به عنوان سلاحی مخوف تغییر ماهیت می‌دهد، پارالل کاملی‌ست برای زن در دستان همسرش که تا به امروز اگر رام و کم حرف بوده، ناگهان وحشی و بی عاطفه می‌شود. اما نقش تبر درست زمانی از حالت وسیله‌ای صرف برای گره گشایی داستان فراتر می‌رود که زن، تبر مورد علاقه‌اش را که از پیرمرد هدیه گرفته، جا می‌گذارد. تنها چیزی که باعث می‌شود زن کمترین تعلقی به پشت سرش احساس کند، لحظه‌ای مکث کند و دوباره به جنگل و مردانش فکر کند، تجسدِ منِ اسبقش در این تضادِ واضح؛ تبری با دسته‌ی جواهر نشان است.

تنها یک افسوس بود برایم. همان یک افسوس و حسرت بود بود که ایستاندم و به عقب نگاه کردم و تا لبه‌ی این‌جا کشاندم که آن تبر را، یادگارِ آن شب را، یادم رفت با خودم بیاورم.

از استفاده‌ی مقتصدانه‌ی سپینود ناجیان از تکنیک‌های گسترش طرح‌ (Development) که بگذریم، تمام صحنه‌ها و عناصر این داستان به دقت پرداخته و ساخته شده. لحن این داستان از داستان‌های دیگر روان‌تر و کمتر متأثر از ویژه‌گی‌های منحصر به شاعرانه‌گی زبان فارسی‌ست و بیشتر در خدمت اتمسفر داستان است. عناصر محدود و بسیار کارا هستند و به خودی خود کار کرد درستی در داستان دارند. پرداخت بیشتر یا کمتر صحنه‌ها جز در انتهای داستان نیازی نبوده و البته، استفاده از پاراگراف‌هایی که با قلم بولد تایپ شده، و نویسنده اصرار به استفاده از این تکنیک و ایتالیک نوشتن در داستان‌های دیگر هم داشته، در "آن مرد تبر دارد" کاراتر و درونی‌تر شده.

"پرتره‌ی مرد ناتمام" منتشر شد

2009-10-05T00:01:00.007+03:30

مهرداد ناصری عزیز:
شاید بگویی شگون ندارد. برای تولد که زار نمی‌زنند. اما واقعیت این‌است که حالا که به دنیا آمده‌ای، حس می‌کنم دیگر مال من نیستی. دیگر آن بار تنهاییِ مگویت را نداری. برای هیچ‌کس فرقی نمی‌کند که چقدر طول کشیده تا فکر کنم می‌توانی بیایی و باشی. چقدر سگ لرز زده‌ام که بسپارمت دست کسی و بگویم: این رفیق من است. چاپش کنید آقا... چقدر نفس نفس زده‌ام تا بشنوم گفته‌اند: باشد... بگویید نفس بکشد و بعد از لحظه‌ای کوتاه شادمانی، چقدر احساس گناه کرده‌ام که خیلی‌های دیگر هنوز مجوز به دنیا آمدن نگرفته‌اند. چقدر لت و پار شده‌ام که حالا توی مشتم بگیرمت و تماشایت کنم و بگویمت که دیگر مال من نیستی. لو رفتی برادر. تو می‌روی پی زندگی‌ات و صدایت می‌پیچد در تنهایی آدم‌هایی دیگر. خوشت باشد. بی‌قراری‌هایت تمام شد. در ذهن من اما، خاطره‌ای ناتمام به یادگار گذاشتی از مردی که می‌خواست پرتره باشد. سفت بایست. نترس مرد. پشت سرت را هم نگاه نکن. حالا برو. خداحافظ رفیق... خداحافظ هم راز... خداحافظ...

"پرتره‌ی مرد ناتمام" منتشر شد

‍ پ.ن: لینک تصویر جلد کتاب برای استفاده در سایت‌ها و وبلاگ‌ها: بزرگ، متوسط، کوچک

مرثیه‌ای برای جغد

2009-09-27T15:23:00.006+03:30

اسفند هشتاد و شش نوشتم:
«جغد را هم واگذار کردم و طفلک زبان بسته، بی‌ من نفس نکشید و از صحنه‌ی روزگار محو شد. موضوع از این قرار است که پس از گذشت حدود یک‌ماه از شروع به کار مجدد جغد، بر اثر اشتباه کاربری، قالب صفحه‌ی اصلی آسیب دید. صاحب تازه‌اش هم با ووردپرس کنار نیامد که نرم‌افزار مدیریت سایت بود. تصمیم گرفت به پارس‌پلت کوچ کند که نفهمیدم چطور شد دامنه‌ی "جگد دات نت" را ثبت کرد. بعد، پیگیری‌های من و تلاش‌های خودش برای بازگشت به جغد اصلی، به دلایل مختلف بی نتیجه ماند. خلاصه چیز زیادی از منطق حوادث نفهمیدم. ابتدا مهلت دامنه‌ی جغد تمام شد و سرانجام هم فضای میزبانی آن از دست رفت. در یک کلام، جغد دات کام مُرد و ورژن آذری آن، جگد دات نت سر برآورد. آرزوی موفقیت می‌کنم برای این وب‌سایت جدید که حالا دیگر هیچ ربطی به آن مرحوم(جغد دات کام) ندارد. با نمک‌تر از همه این‌که نه در جغد دات کامِ خودم، پس از واگذاری و پیش از انهدام، و نه در جگد دات نت، وب‌لاگ "تیله‌باز" افتخار لینک گرفتن نداشته!»
حالا اتفاقی سر از وبلاگش در می‌آورم و می‌خوانم:
«بنابراین ضمن تشکر از لطف آقای یزدانبد و عذرخواهی از ایشان که نتوانستم بیشتر از این امانت دارشان باشم ، به تعطیلی سایت گردن می نهم و از تمام کسانی که در این مدت با ارسال مطالب و اعلام نظر و انتقاد ، مرا همراهی کردند سپاسگزاری می کنم.»

حرفم از دست رفتن یک سال تلاش برای بنا نهادن سایتی که آبرویی داشته باشد نیست. جغد بهانه‌ی دیگری بود که زار بزنم. این‌روزها پُرم از اجسادی که روی زمین افتاده‌اند. اجسادی که روزی در هیاهوی درونم کِل می‌کشیدند و بی‌قرار بودند. چند روزی خواستم با تغییر قالب این‌جا کمی اوضاع را بهتر کنم. به سرعت احساس غریبی کردم و فقط با کمی تغییر به همان طراحی پیش برگشتم.

می‌دانم آخرین نگاه جغد پیری که روی برگ‌های خشک افتاده کلیشه است. اما آن‌چه می‌بینم، واقعیت محضی است که در نی نی چشمانم موج می‌خورد. شاخه‌هایی لخت که آسمان را هاشور زده‌اند و دانه‌های باران که از میان پنجه‌هاشان فرار می‌کنند تا صورتم. اندوه استخوان شکن این روزها، درمان نمی‌شود.

مرثیه‌ای برای یک کتاب

2009-09-20T19:39:00.009+04:30

سلینی دیگر
فرهاد غبرایی متولد 1328 شمسی، وفات 1373 شمسی، اولین چیزهایی بود که می‌شد ازش پیدا کرد. در اولین صفحه‌ی کتاب نوشته‌ای چاپ شده به نام "یادی از فرهاد" که مرموزتر از سایر چیزهایی است که اثری و نشانی از او دارند. اینچنین نوشته‌اند:

«سرگذشت چاپ کتابی که اکنون پیش رو دارید، شاید کم و بیش به سیاهی و تلخی خود رمان باشد، اما در این‌جا مجال شرح آن نیست (!). همین بس که ترجمه‌ی این کتاب در 1363، یعنی در میانه‌ی دوران جنگ به پایان رسید. یکی از مضمون‌های اصلی این اثر سلین نیز ضدیت با جنگ و پیامدهای فاجعه‌بار آن است. از این رو، انتخاب این اثر مهم ادبیات جهان، به هیچ وجه تصادفی نبوده است. اکنون پس از حدود ده سال، "سفر به نهایت شب"، از هزار توی بلا گذر کرده است، اما زخمهایی بر تن دارد که بی‌تردید، به ناگواری زخم مرگ‌باری نیست که فرهاد را از ما گرفت. حال، هرچند که او دیگر در میان ما نیست که شاهد تحقق این آرزویش باشد، اما عشق پرشورش به ادبیات و تعهدش به زیبایی و حقیقت، پا به پای سلین، در واژه واژه‌ی این اثر حضور دارد.»

بعد، چندین بیانیه و مطلب در باره‌ی مرگ برادرش "هادی غبرائی" پیدا کردم که اگر چه همان ادبیات گل‌درشت و تند و انقلابی چریک‌های نسل اولی را داشت اما موضوع را پیچیده‌تر کرد. قطعاتی از این نوشته‌ها را بخوانید:

رضا مقصدی: چهل روز پيش، هادی غبرائی، مترجم برجسته، ويراستار و سردبير مجله‌ی فرهنگی – اجتماعی «پيام يونسکو» در يک حادثه‌ی جان خراش رانندگی به همراه همسرش «فرخنده» و دختر عموی آزاده‌اش «زری غبرائی» از ميان ما رفت. ناهمواری‌های جاده‌ی رشت – تهران سال‌هاست کشته می‌گيرد بی آنکه غيرت «حکام شب يلدا را» برانگيزاند. (برادر ديگر هادی، فرهاد غبرائی مترجم معروف چند سال پيش به همين شکل جانش را از دست داد). چنان که در جای ديگر نوشته‌ام، هادی غبرائی از نخستين روشنفکران انديشمند دهه‌ی پنجاه در گيلان است که پا به پای خيزش‌های آزادی خواهانه در راه سوسياليسم و آزادی گام گذاشت و از "ستاره"های "سرخ" آن سال ها بود که سرانجام پس از تحمل زندان هفت ساله در رويدادهای سال پنجاه و هفت آزاد می‌شود...

همین مطالب را جای دیگری با تغییراتی عجیب‌تر اینطور نوشته‌اند که البته من فقط بخش تغییر یافته‌اش را می‌نویسم:

ناهمواری‌های جاده رشت – تهران سال هاست كشته می‌گيرد اما اين يكی را شايد چاله‌ای هم بر سر راهش كنده بودند!

در سایت عصر نو مطالب معنادارتری، باز هم در یاد هادی غبرایی از زبان محسن غبرایی پیدا می‌شود:

کسی که غم پيشرفت يک ملت بارش بود، غم نگاه دردناک همسران و بچه های دوستان اعدام شده را نيز به دوش کشيد. بعدها غم از دست دادن فرهاد غبرائی برادر همرزمش، برادر جوان و مهربانمان، کمر او را نيز مانند بقيه ما شکست ولی هادی اهل زندگی و مبارزه بود. پس از مدتی، بهتر از بقيه، کمر راست کرد و دردهای اطرافيان را التيام بخشيد.

برادر دیگرش مهدی غبرایی هم که لابد می‌شناسیدشان که ترجمه می‌کنند و خوب هم ترجمه می‌کنند. خطی که تمام این خرده ریزه‌ها را به هم وصل می‌کرد فرهاد بود و مرگش و من و شما فهمیدیم جریان از چه قرار بوده!
همین! دیگر هیچ اثری از او پیدا نبود، جز حضور همه جانبه‌اش در خط به خط کتاب. ترجمه برای من از این رمان به بعد معنای جدیدی یافته. تنها احساسی که در مورد نثر این کتاب دارم، این که سلینی دیگر آنرا به زبان فارسی نوشته. آنهم سلینی اهل گیلان! با مایه‌هایی از آرگو که در زبان سلین مزه می‌شود بر تلخی این شراب و لفظ محاوره ‌گونه‌اش که به قول خودش فرمولش را فقط خودش در اختیار دارد. فرهاد چقدر تسلط داشته به کوچه پس کوچه‌های پاریس و شهر بزرگتری به نام سلین؟ این مرد چگونه "سفر به انتهای شب" را در آن دوران انتخاب کرده؟ دورانی که برای من و هم نسل‌های من شبیه یک کابوس وحشتناک زیر فشار ترس از آژیر و چسب‌های ضربدری زدن به شیشه‌های مدرسه گذشت و بی‌خوابی در پناه‌گاه‌های نمور، و چه بر سر این رمان آمده که ناشرش آن‌را به زخم تعبیر کرده و چگونه فرهاد این‌همه عجین شده با سلین و غلتیده در او و سرشار شده از وحشتش و خستگی‌هایش. جایی خوانده بودم ترجمه مثل فرشی است که آنرا پشت و رو انداخته باشند. در مورد فرهاد غبرائی اگر نگویم فرش را قاب کرده بود و در سر‌سرا کوبیده بود به دیوار، دست کم فرش را بر نگردانده بود! فقط کسی می‌تواند چنین اثری را به این قدرت از میان آتش دستور زبان بگذراند که ماهیت اندیشه‌ی سلین را دریافته باشد و او سر افراز بیرون آمده. نامش جاوید است و یادش زمزمه‌ی نیمه شب مستان...
‍ پ.ن: یک فایل متنی به طور اتفاقی پیدا کردم که مجموعه‌ی نسبتاً کاملی از یادداشت‌هایم در سال‌های 83 تا اواخر 84، به همراه محبوبترین مکاتباتم با اولین راهنماهای نوشتنم را در خود داشت. یادداشتی را که خواندید احتمالاً زمستان 83 در وبلاگ اولم (سیاهه‌های یک تیله‌باز) منتشر کرده‌ام که با از بین رفتن اطلاعات سرور هاست تا امروز گمشان کرده بودم. تازه سلین را کشف کرده بودم و شب و روزم فکر کردن به جادوی نوشته‌هایش بود. از این به بعد یادداشت‌های قدیمی مورد علاقه‌ام را این‌جا منتشر خواهم کرد که حالا دیگر اثری در اینترنت ازشان نیست. تعدادی از نامه‌های جالبی که همان روزها و سال‌ها، وقتی تاتی تاتی نویسنده‌گی را شروع کردم (و هم‌چنان ادامه دارد) هم هست که به مرور منتشر خواهم کرد و ترجیحاً با اجازه‌ی نویسندگانشان.
وقتی یادداشت‌های پراکنده‌ام را در مورد سلین مرتب می‌کردم، علاوه بر این یادداشت، به نامه‌ی کوتاهی از سلین رسیدم که برای یکی از دوستانش نوشته بود. اگر بادقت، به تمام کلمات این یادداشت فکر کنید، دلیل بسیاری از بی‌تابی‌ها تاریخ این کتاب را خواهید یافت:

من در حالت بيدارخوابى مى‌نويسم. جورى كه انگار در بيدارى خواب مى‌بينم آه... چقدر مرا خوشحال خواهى كرد اگر مقاله‌اى بنويسى، نه اينكه مرا ستايش كنى (كه اين درخواست، نه در شأن من است و نه در قواره‌ی تو) اما تو خوب مى توانى شرايط را واضح و شفاف كنى و آنچه را كه در كتاب من هست و آنچه را نيست آشكار و واضح كنى... مرا براى هميشه رهين منت خود مى‌سازى.
دوستدار و علاقه‌مند صادقت
لوئيس دتوچ (ال. اف. سلين ۱۹۳۳)

پ.ن دوم: می‌دانید که امسال "سفر به انتهای شب" را از میانه‌ی نمایشگاه جمع کردند؟ حالا دیگر ماجرای زخم بر تنِ کتاب نبود؛ زندگی مترجمش و آن سرنوشت غریب نویسنده‌اش نبود. گویا تاریخ این کتاب، سراسر در شولایی از تنش و وحشت پیچیده شده...

یادداشت‌های یک لاابالی

2009-09-06T16:34:00.006+04:30

گاهی که نگاهم را روی قطار کتاب‌هایم می‌سُرانم، فکر می‌کنم میان این کتاب‌ها که کنار هم و به نظم معمول زندگی‌ام چیده‌ام، برخی چه بی‌تابند و چقدر مهجور و غریب افتاده‌اند. نگاهم، هر از گاهی هم سکته می‌زند روی عطف کتابی که سر و صداها برپا کرده، یا برایش به پا کرده‌اند، حال آن‌که به ضرب و زور هر آن‌چه ادبیات نیست، دیده شده. از این به بعد هر از گاهی که مجالی باشد، از کتاب‌هایی خواهم گفت که کسی ندیدشان. بعض آن‌ها حتا امروزی هستند و لازم نیست برای پیدا کردن‌شان تلفن کتاب‌یاب‌ها یا دست‌فروش‌های انقلاب را زیر و رو کنید.

تهرانی‌های کتاب‌خوان و اهل ادبیات و البته کافه گردی، "یار علی پورمقدم" و کافه شوکا را خوب می‌شناسند. در شناسنامه‌ی آخرین کتابش: "یادداشت‌های یک لاابالی" نوشته شده: «چاپ اول و آخر: 1387». جایی ندیدم کتاب را پخش کنند و همان یک نسخه‌ای که دارم بعد از ظهری گرم، توی چشمم زل زد تا اسکناس آبی را بگیرد و بیاندازد توی دخل کافه‌اش. نمی‌شناسدم. نمی‌داند که نوشته‌هایش را بارها از نو نوشیده‌ام. مشتری کافه‌اش نیستم. حوالی کافه شوکا اما، زیاد می‌روم.
«خب من زیاد خواب می‌بینم و به ندرت کابوس می‌گذارد تا مثل دیشب آسمان خوابم آبی باشد با لکه‌ابرهایی به شکل پنبه‌ی هیدروفیل و من که پنج یا شش سالم بود، کف آشپزخانه ماشین بازی می‌کردم و مادرم با وقار قاشق را در خالی فنجان به جداره می‌زد و نور غروب که به نیم‌رخش می‌تابید، کرک صورتش را در سایه‌روشن انداخته بود. پدرم با قهوه‌جوش فنجان او را پر کرد و دست روی شانه‌اش گذاشت. مادر لحظه‌ای به خلاءِ روبه‌رو نگریست ولی قبل از آنکه دستِ روی شانه را لمس کند، پدر دستش را دزدیده بود تا با تکیه به دیوار، پره‌های بینی‌اش بلرزد. مادر خالِ گوشتی روی گونه‌ی چپش را با شست راست مالید و پیش از آنکه چشمان درشت و سیاهش را ببندد، مژه‌هایش خیس شد. اعتراف می‌کنم اگر صدای سازدهنی نوازی هم روی تصویر میکس می‌شد همه‌چیز برای آنکه صاحب یک کلیپ الکی شویم مهیا بود ولی هیچ‌گاه خوابی را فراموش نمی‌کنم که در سطحی از نیلوفر و مرداب، ضمن ولگردی با ارواح به بیت‌اللطفی رفتیم تا پاتیل و پاک‌باخته به خیابانی پرتاب شویم که ماه شب چهارده‌اش در یک حلب روغن نباتی عکس‌برگردان بود.»
این نثر بلورین و خوش‌تراش، اگر چه به اندازه‌ی بهترین نمایشنامه‌هایش، پیکر داستانی به قد و بالای "هفت خاج رستم" را نمی‌سازد، اما آن‌قدر توان دارد که وادارت کند، هفتاد صفحه کتابِ قطع پالتویی‌اش را یک تیغ بخوانی و یادت برود چای کنار دستت یخ کرده. دوران نویسنده‌گی او از سال 56 و با نمایش‌نامه‌ی "آه! اسفندیار مغموم" شروع می‌شود و با دو وقفه‌ی ده ساله به سه نمایشنامه‌ و سه مونولوگ چاپ شده در "گنه گنه‌های زرد" در سال 69 می‌رسد. بعد از آن مجموعه داستان "حوالی کافه ‌شوکا" را در سال 78 منتشر می‌کند و از تئاتر فاصله می‌گیرد.
اگر چه لذت خوانش این کتاب سرانجام بیشتر در حد قرائت موسیقی فوق‌العاده‌ی کلام می‌ماند، اما از همین نظر هم نقطه‌ی قوتی‌ست که این‌روزها به شدت کم‌یاب است.
حرف زدن از این کتاب بهانه‌ای شد که بگویم گاهی به این فکر می‌کنم که در نبود انسجام صنفی و تعاریف اولیه‌ی شغلی به نام نویسنده‌گی، تمدنی بدوی شکل می‌گیرد که اخلاق و عرف نویسنده‌گی را پیش می‌راند. فکر می‌کنم اساساً اخلاق حرفه‌ای زمانی معنا دارد که تشکل صنفی و نوعی اجتماع منظم شکل بگیرد. این گونه است برخی نوشته‌های کم وزن، از سه سال پیش از این‌که نویسنده قصد نوشتن داشته باشد در سایتها و خبرگزاری‌هایی که بخش فرهنگشان مدتهاست به روز نشده شروع به تبلیغ می‌کنند و همه‌ی مشتاقان و علاقه‌مندان را مثلاً انگشت به دهان می‌گذارند که پس کی این کتاب چاپ می‌شود. چندین نمونه سراغ دارم که دوستی و احیاناً نویسنده‌ای گفته یک یا دو سال بعد رمان یا مجموعه‌ام با فلان نام چاپ خواهد شد و حتا بخش‌هایی از طرح داستان را هم گفته و حالا از آن یکی دو سال، سال‌هاست که می‌گذرد و اطلاع دارم که کتاب هرگز به سرانجام نرسیده. برخی هم مثل همین کتاب و خیلی‌های دیگر بی سر و صدا می‌آیند و می‌روند و بسیاری که علاقه‌مند به ادبیات جدی هستند روحشان هم خبر دار نمی‌شود. بخشی از این بی‌نظمی و ظلم حرفه‌ای البته به خود نویسنده و رفتار غیر حرفه‌ای‌اش باز می‌گردد ولی آیا تبلیغات کار نویسنده است؟ می‌شناسم نویسنده‌ای را که با افتخار می‌گوید کتابش ویراستار نداشته و این برای من فقط یک معنا دارد. ایشان هنوز ساده‌ترین اصول حرفه‌ی نویسنده‌گی را نمی‌شناسد. همین فرار از کار گروهی و تنگ‌نظری‌ها و بی‌سوادی‌ها و نگاه‌های سلیقه‌ای مطبوعات که حالا به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد، فشار و اندوه جامعه‌ی ادبی را مضاعف می‌کند. خنده‌دار است که بدانید بین پنجاه یا نهایتاً صد نفر نویسنده‌ی نیمه حرفه‌ای موجود، در خوش‌بینانه‌ترین حالت شاید حدود بیست حلقه‌ و گروه وجود دارد که این حلقه کار آن‌یکی را قبول ندارد و آن‌ها، این‌یکی‌ها را نادیده می‌گیرند، لینک نمی‌دهند و آثار رقبا را در تریبون‌هایشان مسکوت می‌گذارند. نویسنده‌ی حرفه‌ای هم برای من، شکل و تعریف روشن و ساده‌ای دارد. فقط یک نگاه گذرا به کتابشناسی موراکامی بیاندازید و از سایت رسمی او دیدن کنید، همه چیز دستگیرتان می‌شود. نتیجه همین می‌شود که جامعه‌ی ادبیات داستانی به عنوان مرجعی معتبر و احتمالاً قابل اعتماد در پروسه‌ی تولید داستان برای بیش از هفتاد میلیون نفر ایرانی، نه تنها از دید سینما و تئاتر و تلویزیون، بلکه از دید تمام مدیوم‌های وابسته به داستان، هیچ انگاشته می‌شود، تحقیر می‌شود و حتا مجال برگزار کردن چهارتا نشست و جایزه هم نمی‌یابد. زوال این جامعه اگرچه بیش از سایر رشته‌های مرتبط با داستان است، ولی این فروپاشی در مجموع همه‌ی شکل‌های هنری را در بر گرفته و نان کپی کننده‌های کتاب‌های ممنوع و فیلم‌های خارجی و البته هوچی‌ها و سیاسی‌بازهای هنری را توی روغن انداخته. همین فردا صبح اگر وضعیت نشر و جهت‌گیری‌های دولتی سر و سامان پیدا کند و فرهنگ این مملکت، گل و بلبل شود، بازهم جامعه‌ی کوچک نویسنده‌گان ایران سال‌ها از رسیدن به فرآیند کار حرفه‌ای عقب است.
از کتاب یادداشت‌های یک لاابالی (متن پدف)
مرتبط: و البته به زودی با فضای ملتهب و پرتنش‌تری روبه‌رو خواهیم بود که لزوم این بحث‌ها را بیشتر می‌کند.

عشق، به سبک ایرانی

2009-08-15T19:03:00.007+04:30

این متن، برگردان فارسی مقاله‌ای در نقد و تحلیل "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" نوشته‌ی شهریار مندنی پور است. "جیمز وود" نویسنده‌ی این مقاله، منتقد ارشد ادبی روزنامه‌ی گاردین از سال 92 تا 95 بوده و سردبیری "The new Republic" را تا سال 2007 بر عهده داشته. وی هم‌اکنون پروفسور نقد ادبی در دانشگاه هاروارد است و برای مجله‌ی نیویورکر مطلب می‌نویسد. از او تا کنون آثار بسیاری در نقد و تحلیل شاهکارهای ادبی جهان منشر شده.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
گاهی نویسندگان ادبیات خفیفِ جوامع لیبرال دموکرات، آرزو می‌کردند کسی جلوشان را بگیرد. وقتی اجازه‌ی نوشتن هر چیزی را دارید، روبرو شدن با موضوعاتی که می‌خواهید بنویسید می‌تواند بسیار مشکل باشد. وقتی که انتخاب بسیار دشوارِ بین "متانت" و "دریده‌گی" در متن آن‌ها را از خلق اثری پرمایه باز می‌دارد. ما از زندگی چه می‌دانیم؟ جهان‌گردی ما تبدیل به حرکت ساده و بی دردسر روی نقشه‌های بی‌ سر و ته گوگل شده. هیچ چیز محدودمان نمی‌کند. اتفاقاً ما به حال بداقبال‌هایی که در جوامعی زندگی می‌کنند که هنوز ادبیات آن‌قدر برایشان مهم است که سانسور شود، غبطه می‌خوریم، جایی که دست‌مزد نویسنده‌ها می‌تواند زندان باشد. چه می‌شد اگر ادبیات کمی برایمان حیاتی‌تر بود؟ چه می‌شد اگر از هرچیزی کمتر برخوردار بودیم؟ در آن‌صورت فرهنگ ادبی ما حساس‌تر و البته همراه با تفکری خلاق‌تر بود. به جای غرق شدن، تشنگی‌ وادار به خلاقیتمان می‌کرد. استعاره زاییده‌ی استبداد است و بس.
رمان "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور (ترجمه‌ی سارا خلیلی) تفکری است که به این حرف‌ها پاسخ می‌دهد. مندنی‌پور، نویسنده‌ی نام آشنای ایرانیِ رمان و داستان کوتاه، از سال 1992 تا 1997 از چاپ آثارش در سرزمین مادری‌اش بازماند. در سال 2006، به عنوان نویسنده‌ی تحت پوشش پروژه‌ی بین‌المللی دانشگاه براون، به آمریکا آمد و ساکن شد. این‌ رمان، به عنوان اولین اثر مستقل اوست که برای ترجمه به زبان انگلیسی نوشته است و اگر چه اصل آن به زبان فارسی است ولی قابل انتشار در ایران نیست. اینگونه‌است که کتاب او به شدت دچار جا‌بجایی شده: این کتاب خارج از ذهن نویسنده باید برای مخاطبان بیرون از ایران نوشته می‌شد، اما به زبانی که بسیاری از این مخاطبان آن‌را نمی‌فهمند؛ آن‌چه از ترجمه پیداست، رمان هنوز کاملاً ایرانی، عاشقانه، کنایی و سرشار از ارجاعات اقلیمی از آب درآمده و درست مثل تضاد موجود در موضوع آن، به وضوح در باره‌ی چیزهایی است که می‌توان در فضای داستان امروز ایران نوشت و چیزهایی که نمی‌توان نوشت.
در حالی که رمان نویسان بر سر چطور نوشتن ورود یا خروج شخصیت‌شان به اتاق، مته به خشخاش می‌گذارند، چه می‌شد اگر فکر کنند که شخصیت‌شان اصلاً اجازه‌ی بودن در آن اتاق را ندارد؟‌ چطور می‌توانند داستان عاشقانه‌ای بنویسند از دختر و پسری جوان در کشوری که طبق قوانین، زوج‌ها قبل از ازدواج، اجازه‌ی کنار هم بودن ندارند؟‌ در ابتدای "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی"، دختر و پسری تهرانی به نام دارا و سارا، در یک نمایش دانشجویی، بیرون از دانشگاه تهران با هم آشنا می‌شوند و در تمام صد و هشتاد صفحه‌ی رمان موفق نمی‌شوند رابطه‌شان را از همان حالت ابتدایی‌اش خارج کنند.
چیزی شبیه "لارنس استرن"، مندنی‌پور که کتابش را به رمان‌نویس پست مدرن، "رابرت کووِر" تقدیم کرده، داستانی انعطاف‌پذیر و طنزی گزنده و ساختارشکنانه‌ ارائه داده که تمام توان روایت را صَرف شکست در آغاز به شکل‌گیری داستان می‌کند. معاشقه‌ی کلامی این‌دو، به دلیل فشارها و ممنوعیت‌های اجتماعی ایران، هرگز به رابطه‌ای واقعی ختم نمی‌شود. قدم زدن دارا و سارا بدر خیابان توجه گشت‌های ارشاد را جلب می‌کند. اگر بگیرندشان باید وانمود کنند که خواهر برادرند. کافی‌نت هم همان‌قدر خطرناک است. آن‌ها نمی‌توانند آزادانه در خانه ملاقات کنند. کجا می‌توانند بروند؟ نویسنده که علاقه به وارد کردن طعن و کنایه در داستان دارد، به ما می‌گوید که ابتدای داستان را طوری نوشته که جفت عاشق داستانش را به قبرستان به عنوان مکان ملاقات بکشد. "زمانی که به فکر مأموران گشت ارشاد هم خطور نمی‌کند که گور مادری مرده که مظلوم و بی‌دفاع است می‌تواند مکانی برای ارتباط گناه آلود دختر و پسر باشد." پس از آن در روند رمان، به همان دلایلی که ذکر شد، دارا و سارا، یک قدم پیش‌تر از گمان مأموران گشت ارشاد، به اتاق اورژانس یک بیمارستان پناه می‌برند. جایی که آن‌قدر شلوغ است که کسی به‌شان شک نمی‌کند. باضافه‌ی این‌که به عنوان یک ضرورت داستانی، خود آن‌ها نویسنده‌‌ی متن هستند. ادبیات در ایران سانسور می‌شود. نویسنده با تمسخر نشان می‌دهد که چطور در ایران به طور ناخودآگاه، تئوری مرگ مؤلفِ رولان بارت را به اجرا در می‌آورد و به همین روش شکنجه و حذف سیاسی.
روش ابداعی مندنی‌پور برای ترسیم سانسور در این رمان، ثبت کردن موارد ممیزی در متن و صفحات رمان است. به این ترتیب در طول رمان، هرجا که داستان دارا و سارا به لحاظ سیاسی یا جنسی غیر قابل چاپ می‌شود، جملات مورد دار قلم گرفته می‌شود ولی حذف نمی‌شود (نظیر کاری که جوزف وبسترگ در تریلر سی.آی.ای خود به نام "جاسوس معمولی" کرده) جملات با خط افقی، قلم خورده‌اند و مخاطب با خواندن بخش‌های قلم گرفته شده، می تواند بفهمد که نوشتن چه مواردی در ایران ممنوع است.
متن با خطوط پوشیده شده، ولی نویسنده قسمت‌های حذف شده را برای خواندن مخاطب غیر ایرانی باقی گذاشته. مثلاً یک پاساژ داستان چنین آغاز شده: "سارا دانشجوی رشته‌ی ادبیات فارسی در دانشگاه تهران است." اما این جمله خط خورده است: "اگر چه بنا بر قانونی نا نوشته، تدریس ادبیات معاصر در مدارس و دانشگاه‌های ایران فراموش شده." وقتی سارا برای خریدن عینک آفتابی به فروشگاهی می‌رود، صاحب مغازه، یک مرد، براندازش می‌کند و با حسرت می‌گوید: "حیف از آن چشم‌های قشنگ و آن صورت افسون‌گر نیست که پشت آن عینک‌ پنهان شود." عبارت "و آن صورت افسونگر" قلم خورده.
این روش ایده‌ای، بسیار کارا و ساده است که کمترین میزان تحریک کننده‌گی را در طول پیشرفت رمان ایجاد می‌کند. بخشی از این موضوع به این خاطر است که مندنی‌پور نیاز زیادی به تغییر متن پیش از چاپ ندارد و بخشی هم به این خاطر است که البته متن چاپ شده، کاملاً قابل فهم است. بنا بر این با این قرار داد ساده و کوچک، متن، هم زمان دو روند ممیزی شده و ممیزی نشده را برای خواننده‌ی غربی طی می‌کند. نکته‌ی بسیار قدرتمندتر این روش، ایجاد وندالیسم بصری‌ست: موضوع محوری رمان همین است که یک داستان مدرن عاشقانه در ایران، به سختی قابل نوشتن است، نه فقط به خاطر وجود حقیقتی به نام سانسور، بلکه به خاطر اندیشه‌ی سانسور کننده‌ای که درجامعه‌ی مخاطب ادبیات نیز رسوخ کرده. خواننده در طول اثر پیشینه‌ی دوازده قرن شعر ایرانی، در باره‌ی دو عاشق معروف، پس پشت دارا و سارا می‌بیند؛ خسرو و شیرین. مندنی‌پور در یکی از سخنرانی‌های آسیب‌شناسانه‌اش، خاطر نشان می‌کند که شعر عاشقانه‌ی عرفانی، اغلب قامت زن را به درخت سرو تشبیه کرده، چشمانش را به چشم غزال، و سینه‌هایش را به انار و الی آخر. او اشاره می‌کند که این سطح از تشبیه فیگوراتیو، پشت لبخندی معنا دار، نوعی خود سانسوری را نشان می‌دهد. بنابراین روایت ماجرای دارا و سارا، نه تنها به دست ممیزی قلم می‌خورد بلکه بر اثر مرور زمان در به کارگیری تعابیر کلیشه‌ای و استعاری، به جای زبانی مستقیم و ار-وتیک غیر ممکن شده. این‌گونه است که نویسنده عمداً می‌نویسد: پوست لطیف لب‌های سارا از گرمای آفتاب، مثل آلبالوی رسیده‌ی درشتی داشت ترک می‌خورد. این داستان عاشقانه به طور طبیعی قابل روایت نیست، با وجود این‌همه وقفه و خودآگاه، امکان روایت آن فقط به شکلی غیر طبیعی مقدور است: درست یک سال پیش از تظاهرات سیاسی که برایتان تعریف کردم، در روزی بهاری ، سارا به کتابخانه‌ی عمومی آمد."
"سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" فقط توسط ممیزی جرح و تعدیل نشده، بلکه اساساً به دست ممیزی تولید شده است. از منظر مندنی‌پور، سانسور نوعی نویسنده‌ی هم‌کار در نوشتن کتاب است که اغلب تحت نام "پورفیری پتروویچ" (کار آگاهی که شخصیت راسکولنیکف در رمان داستایووسکی را تعقیب می‌کرد) ظاهر می‌شود. ما او را در حال مشاجره با مندنی‌پور می‌بینیم که در مورد نویسنده‌ی ایرانی دیگری با او حرف می‌زند، طرح‌های دیگری برای پیش‌برد داستان دارا و سارا پیشنهاد می‌دهد، جملات مورددار را قلم می‌گیرد و سرانجام عاشق سارا می‌شود. او حضور پر رنگی هم به عنوان مؤلف و هم به عنوان منتقد دارد؛ نویسنده همیشه به ذهنیت حذف کننده‌ی او پیش دستی می‌کند، حتا پیش از آن‌که او اقدام به حذف جملات کند. جالب‌تر این‌که در این وضعیت، نویسنده تبدیل به شخصیت او می‌شود؛ نویسنده هم همان‌چیزی را می‌خواهد که آن‌ها می‌خواهند. آزادی شخصیت‌های داستان، محدود به مرزهایی‌ست که آن‌ها تعیین می‌کند. از یک طرف داستان واقعی‌تر می‌‌شود، آن‌قدر واقعی که روی جملات خط کشیده می‌شود و از طرف دیگر ماجرا، داستانی‌تر می‌شود – چندین نویسنده (نویسنده و ممیزها) هر یک جداگانه در روند حذف و اضافه و ویرایش رمان و در تعامل با یکدیگر داستانی جمعی می‌نویسند. یکی از موفقیت‌های بزرگ کتاب این است که چگونه خواننده را کاملاً به این برداشت می‌رساند که موضوع رمان که در باره‌ی سانسور است هیچ منافاتی با شکل‌گیری داستان ندارد؛ بلکه بار سیاسی و خود آگاهانه‌ای را وارد داستان می‌کند که اغلب توسط پست مدرن‌های کم‌مایه مورد سوء استفاده قرار گرفته. مندنی‌پور با روش گزارشی و ‌مقاله‌وار در حالی نسخه‌ای بدیع از داستان عاشقانه ارائه می‌کند که به وضوح نسل چنین داستان‌هایی در حال انقراض بود و در انواع تکراری داستان‌های عاشقانه به این سبک، معمولاً اظهارات نویسنده در انتهای داستان قرار می‌گرفت. (در شکل معمول این‌گونه داستان‌ها اظهارات نویسنده در مورد داستان در صفحاتی با حروف بولد و در انتهای رمان چاپ می‌شود).
تفسیرهای مندنی‌پور که در میانه‌ی داستان به نام خود او نوشته می‌شود، به زیبایی خواننده را از جنبه‌ی دیگر دو جریانِ: تاریخ سانسور در ایران و انقلاب 1979، مطلع می‌کند. ما می‌فهمیم که دارا پیش از آشنایی‌اش با سارا دانشجوی فیلم‌سازی در دانشگاه تهران بوده و به خاطر فعالیت‌های چپ‌گرایانه‌اش زندانی می‌شود. وقتی آزاد می‌شود که از دانشگاه اخراج شده. از طریق فروش فیلم‌های کارگردانان غربی (ولز، برگمان، آنتونیونی) شروع به امرار معاش می‌کند اما دوباره دستگیر و زندانی می‌شود. اینبار او را به سلول انفرادی می‌برند. پدر دارا وضعیت بسیار وخیم‌تری داشته: یک کمونیست پیش از 1979، که در زمان شاه دستگیر و روانه‌ی زندان اوین می‌شود. پس از انقلاب، پیروزمندانه آزاد می‌شود اما شش سال بعد مجدداً دستگیر می‌شود. اینبار به جرم کمونیست بودن و دوباره به همان زندان فرستاده می‌شود. مندنی‌پور به این‌ نوع داستان‌های تکرارشونده‌ی سیاسی علاقه دارد، دردناک و با طنز تلخی که در روند سریالی‌شان دارند و او همیشه از انقلاب بزرگ به تلخی یاد می‌کند که ماهیتش به مرور عوض شده.
صد صفحه‌ی اول "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی" بسیار جذاب است. قلم مندنی‌پور توانمند، شیرین، هوشیار و سرشار از ابهام و ارجاعات ادبی-سیاسی‌ست. داستان معاصر ایران، خواننده را یاد کوندرا (که در متن داستان هم به آن اشاره شده) یا "بچه‌های نیمه شب" سلمان رشدی (که به آن اشاره نشده) می‌اندازد. مندنی‌پور گاهی بسیار مبادی آداب است و گاهی بذله گو: "بستن کراوات در ایران به این دلیل ممنوع شد -در مورد آن بعدتر توضیح خواهم داد- که می‌تواند پیکانی به نظر برسد که به اندام تحتانی مرد اشاره می‌کند." این به نظر لطیفه‌ای‌ست که بازجوی متدینِ دارا، حین پرس و جو در مورد تحصیلات سینمایی‌اش بازگو می‌کند (از آن دست جوک‌های عمومی که برای نویسندگان نظام‌های توتالیتر کاملاً معمولی به نظر می‌رسد). با اشاره به ساختار‌گرایی زبانی در تئوری سینما، دارا به بازجو می‌گوید "زبان سینما رمزهای مختص به خود دارد. مردم باید این کدها را یاد بگیرند، یاد که گرفتند زبان سینما را کاملاً درک خواهند کرد." بازجو بُراق می‌شود: "کد؟ توی فیلم‌ها کد هست؟ ... می‌دونی اون کدها چی‌اند؟" دارا با این حرف گور خودش را کنده بود.
با این حال یک مشکل که از فرم رمان ناشی می‌شود، این است که روش غیر معمول و ضد روایت مندنی‌پور نسبت به داستان‌های عاشقانه‌ی معمول، زود جذابیت‌اش را برای خواننده از دست می‌دهد. یک رمان آن‌هم از نوع فرم گرا، که به شکل مقاله‌ای در ردسانسور نوشته شده، در حالی که داستان عاشقانه‌ی جذابی در دل خود دارد، آرام آرام در ساختاری کاملاً فرمال غوطه‌ور می‌شود و دچار پیچیده‌گی در مسیر خود می‌گردد. پشت‌کار مندنی‌پور در پیش‌برد دستان فرمال دارا و سارا، که علیرغم روایت غیر خطی و نا معمول که باعث اطناب و زیاده‌گویی می‌شود، زمانی بسیار جذاب می‌شود که نویسنده در حال روایت "داستان عاشقانه‌ی ایرانی"‌ است. بخشی از این وضعیت به دلیل قوانین و آموزه‌های آن‌هاست که آمده‌اند بگویند نوشتن داستان عاشقانه‌ی ایرانی بسیار دشوار است و از این جهت شخصیت‌های داستان ذاتاً نمی‌توانند ماهیت داستانی چندانی داشته باشند. اما مشکل بزرگ‌تر مندنی‌پور این است که روحیه‌ی جوان و سرکش داستانش را با ارجاعات خودآگاه ادبی و گریزهای غیرداستانی خود به اضمحلال می‌کشد. آقای پتروویچ بیش از حد در داستان ظاهر می‌شود. ما می‌فهمیم که او یک نویسنده‌ی هم‌کار برای داستان است، اما نمی‌توانیم از این نکته هم چشم‌پوشی کنیم که مندنی‌پور ارتباطی فراانسانی و خداگونه با شخصیت‌هایش دارد (برای مثال به دارا نهیب می‌زند که با سارا به اتاق اورژانس پناه ببرند). و این دخالت تا جایی پیش می‌رود که او در انتهای رمان می‌نویسد "من کوشیدم که دارا را از نظرش منصرف کنم اما او با من موافق نبود." می‌نویسد: "من به وضوح می‌بینم چطور داستان عاشقانه‌ام دارد به سمتی می‌رود که خودم هرگز خیالش را نداشتم. داستان دارد متلاشی می‌شود." اینگونه است که وقتی دارا یقه‌ی نویسنده را در صفحه‌ی بعد می‌گیرد و شکایت می‌کند، عملش هم بی‌پیرایه است و هم باور ناپذیر به نظر می‌رسد: "تو نباید داستان مرا اینجوری می‌نوشتی، نباید مرا اینقدر غیرتی و احساساتی نشان می‌دادی... تو اینجور نوشتی تا از شر سانسور خلاص شوی". در همین اثنا، با پیشینه‌ای هزار و یک‌شبی، که پیش‌زمینه‌های آشکاری دارد، مندنی‌پور می‌کوشد با وارد کردن رغیب عشقی به نام سنباد، داستان را جان دوباره‌ای ‌بخشد. ضعیف‌ترین بخش رمان زمانی‌ست که شخصیت آکاکی آکاکیویچ، کارمند دفتریِ داستان "شنل" نوشته‌ی گوگول از تهران سر درمی‌آورد و از مندنی‌پور که کنار آقای پتروویچ در خیابان ایستاده‌ می‌پرسد "یک نفر بالاپوش مرا دزدیده، شما ندیدید‌اش؟" حتا رابرت کوور چنین صحنه‌ای را از داستان شاگردانش خط می‌زد. این‌هم برخی از وجوه خوب سانسور است.
عدم قطعیت رمان اعجاب آور است، نه فقط به این خاطر که مندنی‌پور اعتقاد و اصرار به نگفتن همه چیز دارد، بلکه به این خاطر است که رمان، بارقه‌ و نمونه‌ی زیبای ایرانی است از روایت یک داستان عاشقانه‌ی توقیف شده. – در فیلم "زیر درختان زیتون" ساخته‌ی عباس کیارستمی، مثل همه‌ی ساخته‌های او، کیارستمی یک داستان پیچیده و بسیار ساده را به طور خودآگاه روایت می‌کند: یک کارگردان ایرانی فیلمی در دهات شمال ایران می‌سازد، و نیاز به بازیگر نقش اول مرد و زن دارد. بازیگر جوانی که انتخاب می‌شود، در زندگی واقعی، عاشق زنی می‌شود که در فیلم نقش مقابل او را دارد. پسر از او خواستگاری می‌کند ولی دختر به دلیل این‌که پسر خانه ندارد و بی‌سواد است خواستگاری او را نمی‌پذیرد. اما در روند فیلم آن‌ها باید به عنوان زن و شوهر نقش بازی کنند. کیارستمی طنز ظریفی از دل چیزی ساده بیرون می‌کشد: دختر در عالم واقع از نشانی دادن به پسر امتناع می‌کند، در حالی که در فیلم، جایی که پسر نقش "حسین"، همسر دختر را بازی می‌کند، او مجبور به پاسخ دادن به همسرش است. بازیگران باید صحنه‌ای را بازی کنند که شوهر از زنش می‌پرسد جوراب‌هایش کجاست؟ این صحنه پس از برداشت‌های مکرر خوب از کار در نمی‌آید. بیرون از فیلم، مرد جوان، با تمام وجود اطمینان دارد که اگر آن‌ها با هم ازدواج می‌کردند دختر جوان نمی‌توانست اینطور ناز کند و می‌دانست که جورابش واقعاً کجاست.
‌ این از درخشش فیلم کیارستمی‌ست، که دارا و سارا هم آن‌را در یک سینمای تهران تماشا می‌کنند – اگر چه از آن نامی برده نشده ولی به خوبی قابل تشخیص است- ولی در "سانسور یک داستان عاشقانه‌ی ایرانی":"در آخرین صحنه‌ی فیلم هر دو اشک در چشمانشان داشتند." همین‌جاست که مندنی‌پور انتظار فوق‌العاده‌ی ما را برآورده نمی‌کند و شکست می‌خورد، ولی در "زیر درختان زیتون" بازیگران جوان، واقعی و بسیار سرد هستند. علیرغم خودآگاه پست مدرن کیارستمی، او نکوشیده این سردی را کاهش دهد، بلکه به شکلی بسیار قابل توجه اثر را توانمند‌تر کرده. توجه کیارستمی به داستان گفتن –فیلم‌های او اغلب از ساختار چهار پرده‌ای تئاتر تبعیت می‌کنند- از اعتقاد او به حقیقت سرچشمه می‌گیرد. آدمی از رنگ خوشش می‌آید که عاشق گل باشد، کسی به فرشته‌ها فکر می‌کند که به خدا اعتقاد داشته باشد. در اعتراض به مقایسه‌ام بین مندنی‌پور و کیارستمی که دید انسانی ظریف و چخوف گونه‌ای دارد و برای این‌که این قیاس عادلانه باشد باید بگویم، مندنی‌پور به لحاظ سیاسی بسیار قابل توجه‌تر از آن نئورئالیست حرفه‌ای که تمام زندگی‌اش را هم در ایران گذرانده عمل کرده و منظری متفاوت دارد. اما فیلم‌های کیارستمی نشان داده که می‌توان یک داستان عاشقانه را به زیبایی با انتظارات هنری و درخواست عمیق مخاطب تلفیق کرد که در واقع این دو از هم جدایی ناپذیرند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پ.ن: - در ترجمه، یک پاراگراف و چند جمله که در روند نتیجه‌گیری‌های نویسنده چندان هم اثرگذار نبود، به دلایل مشخص حذف شده.
- این مقاله نه فقط به خاطر تسلط فوق‌العاده‌ی نویسنده‌اش به شیوه‌های نقد و تحلیل نویسی و دانش عمیق او از وضعیت داستان معاصر ایرانی نظرم را جلب کرد بلکه معتقدم، پاسخ سئوال قدیمی "چگونه جهانی شویم؟" را با ظرافت در دل خود جاداده. برخی ایده‌ها را (که اتفاقاً دست‌یافتنی‌تر به نظر می‌رسند، نظیر نشان دادن محدودیت‌های اجتماعی و سیاسی با روایت مستقیم و غرق شدن در فرم داستان) سرزنش کرده و سرانجام به سبک کیارستمی (سادگی، چشم پوشی از تبدیل کردن محدودیت‌ها و کاستی‌های اجتماعی به فرصت‌های گل درشت داستانی و البته جزئی نگاری) در داستان سرایی، امتیاز کامل داده. نکات قابل توجهی در این مقاله وجود دارد که قبلاً نمونه‌اش را از نویسندگان غیر ایرانی به این شکل ندیده بودم.
- مندنی‌پور اولین ایرانی‌ست که با این حجم پوشش تبلیغاتی توانسته صدای ادبیات معاصر ایران را به گوش جهان برساند. جالب است که پس از گذشت چند ماه و در حالی که در نشریات و محافل ادبی جهانی به سرعت مورد توجه واقع شده، هنوز مطلبی دندان‌گیر از آن در فضای داخل ایران نخوانده‌ایم.
مرتبط: اودیسه‌ی داستان سرایی در ایران

همان چشم‌ها

2009-08-07T18:01:00.002+04:30

می‌گوید: « عجب ترافیکیه... ایول همه دارند بوق می‌زنند... بوق بزن. دِ بوق بزن ترسو... گاردی‌ها بالاتر وایستادند. کسی میون این جمعیت نمیاد بگیردت.» دست می‌اندازد وسط فرمان، بوق می‌زند... می‌خندد... بوق می‌زند.
می‌گویم: «دیشب داشتم صحنه‌ی رسیدنشونو می‌نوشتم. بالاخره به هم رسیدند. شبه. پسره تکیه زده به دیوار توی تاریکی کوچه سیگار می‌کشه. بعدش دختره می‌پیچه توی کوچه. هیچ‌کدومشون حرف نمی‌زنن.» بوق می‌زند و شیشه را می‌کشد پایین و انگشت‌های سبز پیچیده‌اش را از شیشه‌ی ماشین بیرون می‌گیرد: «خاک بر سرشون. واسه چی؟ این‌همه دنبال هم دویدند آخرشم که توی کوچه خفت کردند همو هیچی به هیچی؟» صداها می‌پیچد در هم بوق... الله اکبر... بوووق... الله اکبر. «صدا از خیابون پشتیه... به جون خودم اونجان... بیا بریم... بابا این ماشینو یه جا پارک کن بریم تظاهرات.» سرش را از شیشه بیرون داده، نگاهم نمی‌کند و می‌گوید.
می‌گویم: « دختره دستاشو می‌ذاره روی سینه‌ی پسره. هیچ صدایی نیست. با همون چشماش خیره می‌شه توی چشم‌های پسره، تنشو می‌چسبونه بهش... لبهاشو نزدیک می‌کنه آروم به صورت پسره...»
آرام ندارد. نوار سبز را باز می‌کند و دور مچ‌اش می‌بندد: «عمری بهت مجوز ندن. تابلو غیر قابل چاپش کردی... لابد بعدش دکمه‌های پیرهن پسره رو... ایول اون‌جا رو آتیش زدند... سطل آشغاله...» چند تا پسر، از کوچه‌ی فرعی می‌دوند توی خیابان و لای ماشین‌ها گم می‌شوند. می‌گوید: «به جون خودم درگیری شده... ببین از اون‌جا هم دود بلند شده...» شیشه‌ی ماشین را که بالا کشیده بودم دوباره پایین می‌آورد. صدایش را به صداها می‌رساند... «الله اکبر... بریم... جون من بریم ببینیم چه خبره... باشه... هیچی نمی‌گم. فقط تماشا کنیم.»
می‌گویم: «لب‌هاشو که نزدیک پسره می‌کنه پسره باز دم پک سیگارشو آروم رها می‌کنه توی صورت دختره... رشته‌های دود توی نوری که از ته کوچه‌ی تاریک می‌آد، دور صورت و لب‌های دختره می‌پیچه... دختره چشم‌هاشو می‌بنده و دهنشو باز می‌کنه تا دود سیگار بپیچه توی دهنش...» لحظه‌ای مکث می‌کند. دارد توی ذهنش صحنه را می‌سازد. نگاهم می‌کند: «وای چه عشقولانه... هوم... خوبه...» صدای شلیک از دور دست تصاویر ذهن‌اش را می‌پراند و باز نا آرام شیشه را پایین می‌کشد. جمعیت زیادی از همان کوچه می‌ریزند توی خیابان. یکی دو تا از پسرها که ماسک و پارچه‌ی سبز جلوی دهانشان بسته‌اند، رو به درون کوچه؛ که ما نمی‌بینیم، شعار می‌دهند. مردم بین ماشین‌ها می‌دوند و هر کسی به طرفی فرار می‌کند. جوان‌ها خروجی کوچه را سد کرده‌اند و یکی دو تایشان سنگ در دست دارند. پرتاب می‌کنند. صدای شلیک می‌آید. دود غلیظی می‌غلتد طرفشان و همه‌جا را دود می‌گیرد. سنگ‌ها را پرت می‌کنند و می‌دوند بین ماشین‌ها. می‌گوید: «اشک‌آوره... شیشه‌رو بکش بالا...» ترافیک از فرار ماشین‌های جلویی کمی باز می‌شود. دنده را جا می‌زنم... می‌بینمت... می‌بینمت که دستت را گرفته‌ای جلوی دهانت، روی شال سبزی که صورتت را پوشانده. چشم‌هات باز نمی‌شوند... گیج می‌آیی بین ماشین‌ها... راه می‌افتم و توی کوچه را می‌بینم... مردهای چوب به دست را میان دود در انتهای کوچه می‌بینم. «وای صبر کن... دختره چشماش نمی‌بینه... ترمز بزن... صبر کن...» می‌گوید و در را باز می‌کند و می‌پرد بیرون... در عقب را باز می‌کند و هل‌ات می‌دهد توی ماشین... می‌پرد توی ماشین «برو... برو... گاز بده... بپا این‌جا شیشه ریخته... بپیچ... این کوچه به خیابون راه داره... بپیچ...» پیش از پیچیدن می‌بینم که یکی دوتاشان رسیده‌اند سر کوچه و چوب‌ها را بالا گرفته‌اند. دیگر نمی‌بینم... در آینه چشمم می‌افتد به چشم‌هات... همان حد فاصلی که میان موهای آشفته‌ی ریخته روی پیشانی‌ات و شالِ سبزِ کشیده تا روی بینی‌ات پیداست... چشم‌هات... خیسِ خیس... که معلوم نیست می‌بینند مرا... «هوی... حواست کجاست؟ نزدیک بود بزنی به زنه... برو تو اون کوچه... بپیچ راست...» بر می‌گردد رو به عقب «خوبی خانوم؟ بذار ببینم... بیا آب بخور... آب که نه... می‌گن بدترش می‌کنه... ها... دود... یکی از بچه‌ها می‌گفت باید دود بگیری جلوی صورتش... صبر کن... بابا صبر کن... بزن کنار... نترس نمیان... گُممون کردند...»
همان چشم‌هاست توی آینه... مات افتاده‌ای وسط صندلی عقب و حرف نمی‌زنی... همان چشم‌ها... می‌کشم کنار و پارک می‌کنم... «نترس... الآن خوب می‌شی... یدونه از اون سیگاراتو بده... هوی با توام... بده ببینم...» سیگار را ناشیانه می‌گذارد کنار لبش: «فندک...» پک می‌زند و به سرفه می‌افتد... «اَه چقدر تنده بد مصب... من سیگاری نیستم که... بیا دودشو فوت کن طرفش...» نمی‌بیند که مات مانده‌ام. فیلتر را می‌گیرد طرفم. با دو انگشت می‌گیرم. بر می‌گردم طرفت... همانطور که ولو افتاده‌ای و گردنت کج مانده، زل زده‌ای و چشم‌هات نیمه‌باز... خط اشک؛ خط خاکستری محوی، از کنار چشم‌هات شره کرده تا زیر شال سبز، همان چشم‌ها... پلک‌هات متورم و پُک می‌زنم به سیگار... انگشتانم را می‌برم طرف شالِ مخمل سبز‌... دستم توی هوا متوقف می‌ماند... «بابا چرا استخاره می‌کنی؟ خانوم ببخشید... این پارچه‌رو بکش پایین بذار بهت دود بده...» پارچه را که پایین می‌کشد و صورتت که پیدا می‌‌شود و من که انگار از خوابی هذیانی پریده باشم، نفس حبس شده‌ام را رها می‌کنم توی صورتت و دود می‌پیچد روی لبهای بازت... توی دهانت و آرام می‌کشد بالا، روی چشم‌ها... همان چشم‌ها... همان چشم‌ها که دیشب می‌نوشتمشان...

به گزارش اداره‌ هواشناسی: فردا این خورشید لعنتی

2009-08-06T01:48:00.011+04:30

گفتم: «اولین بار که برایت مطلب آوردم، در روزنامه‌ی "هم میهن"، توی هیاهو و شلوغی اتاق، داشتی چیزی می‌نوشتی و هم‌زمان به یکی دو نفر هم جواب می‌دادی. بعد از این‌که خودم را معرفی کردم با عجله یادداشتم را که در باره‌ی سه‌گانه‌ی "پل استر" بود گرفتی و باز مشغول کارت شدی.»

خندیدی: «آره خیلی سرمان شلوغ بود. داشتیم ویژه نامه در می‌آوردیم. چیزهایی یادم هست.» شروع کردی در مورد مجموعه داستانم نظرت را بگویی که حرف را عوض کردم: «ولی اون یادداشت هیچ‌وقت چاپ نشد. دو روز بعد روزنامه را بستند.»
نخندیدی:‌ به نظر من بی ربط؛ گفتی: «گریه کرد. محمد گریه کرد. من هم گریه کردم. بچه‌ها هم نوشتند که مهدی یزدانی خرم با آن شانه‌های پهن‌اش هق هق گریه می‌کرد.» زهر خندی زدی و بلند شدی طرف قفسه‌ی کتاب‌های جامعه شناسی و فلسفه. با من که نه! انگار با خودت بلند بلند حرف می‌زدی: «دلم براش تنگ شده. دلم برای محمد خیلی تنگ شده (و به این خیلی، با صدایت طنین می‌دادی). هنوز گاهی حس می‌کنم روبروم نشسته پشت کامپیوتر و داره کار می‌کنه.»
کتابی از قفسه کشیدی بیرون و گفتی:‌ «الآن وقت کتاب‌های حوزه‌ی اندیشه‌ست. همه‌مون باید از این‌ها بخونیم.» جلد کتاب را نشانم دادی و گفتی: «این‌یکی محشره. می‌خوام یه مقاله بنویسم...» و من فهمیدم که داری به سرعت، یاد دلتنگی‌ات را پاک می‌کنی با این گفتگوی آشفته. چند روز بعد بود که برای دومین بار، یادداشتی برایت ایمیل کردم. توی دلم برای لحظه‌ای گفتم اگر این‌بار هم روزنامه را بستند دیگر برایت یادداشت نمی‌فرستم. قلم من برایت آمد ندارد! اگر هم بفرستم یادم باشد که یادت بیاندازم، به فکر روزنامه‌ی تازه‌ای باشی. بعد به فکر خودم خندیدم. امروز خبر دستگیری‌ات را که شنیدم یکی دو ساعتی گیج و منگ بودم. بعد به خودم گفتم همان که حدس می‌زدم شد. دیگر برایت یادداشت نمی‌فرستم. نیمه‌های شب از سر تشویش و بی‌خوابی سری به سایت‌ها زدم. سراغ اعتماد ملی هم رفتم. دیدم پیش از این‌که به دیدار محمد ببرندت، صفحه‌ی فردا را به همراه نوشته‌ی من بسته بودی. با خودم گفتم: «به گزارش اداره‌ هواشناسی: فردا این خورشید لعنتی...»
ــــــــــــــــــــــــــــــــــ
عنوان یادداشت نام رمان مهدی یزدانی خرم است که در سال 85 برنده‌ی جایزه‌ی رمان متفاوت سال شد.
خبر جدید:‌ ساعاتی پیش آزاد شد.

خضر در ظلمات

2009-07-27T03:18:00.003+04:30

سرانجام کابوس‌هایت را از دیوار خانه خواهم آویخت...

آیه‌های برزخی -2

2009-07-14T14:38:00.013+04:30

Ivan Kramskoy, Christ in the Desert (part of), 1872, Oil on canvas

و چون سحرگاه روز چهلم به جستجوی خداوند به صحرا شدم، بر تخته سنگی نشسته یافتمش. آسمان و صحرا، به سرود می‌خواندند: "هالالویا... ای پدر آسمان... فرزندت را از این سرزمین برگیر و ببر که دیری نپاید جمله چهارپایان و پرندگان از اندوه او رخت بربندند از این سرزمین... هالالویا... ای پدر آسمان... فرزندت را از این سرزمین برگیر و ببر که دیری نپاید جمله خرسنگ‌ها درهم شکنند و تخته سنگ‌ها، سنگ ریزه شوند و خاک این سرزمین بر باد رود".
طاقت از کف بدادم و پیش رفتم. در اندیشه بود و سر برنداشت. بر شانه‌اش دست نهاده و گفتم: "یاران در انتظارند".
سنگی از زمین برگرفت. از سنگ ندا آمد: "برخیز و برو که دیری نپاید آنان نیز تو را تاب نیاورند... بر خیز و به ملکوت خویش برو".

باب پنجم - آیه‌ی نوزده
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
توضیح و رفع ابهام: چندی پیش دوست عزیزم آقای مهندس کیان مروتی نسخه‌ی کپی شده‌ای از ترجمه‌ی انجیلی به نام "انجیل ایمانوعیل" به دستم رساند که از این پس هر از گاهی آیاتی از آن را (صرفاً به دلیل ارزش ادبی بی همتای آن) برایتان ترجمه خواهم کرد. این نسخه توسط پروفسور Philip N Davies برای اولین بار در سال 1969 رونمایی شد. هیچ انجیل شناس یا کلیسایی صحت آن‌را تایید نکرده است و طبق نظرات نسخه شناسان انجیل، متنی نامعتبر گزارش شده. جز چند مورد نادر تا کنون اشاره‌ای به نام ایمانوعیل در میان اطرافیان مسیح نشده. اما طبق نظرات آقای پروفسور دیویس، ایمانوعیل خود را سیزدهمین حواری مسیح می‌دانسته که در روز مصلوب شدن حضرت، به این مقام نائل آمده. طبق اسناد نا معتبر، چندی پس از عروج حضرت، جسد او را آویخته بر صلیبی یافتند. تنها نسخه‌ی "انجیل ایمانوعیل" پای صلیب پیدا شد و تا زمان رونمایی، نسل به نسل محافظت شد. روی جوف کتاب این عنوان به زبان عبری نوشته شده بود: "آیه‌های برزخی".

هیچ

2009-06-20T18:47:00.000+04:30

من بی‌شعور نیستم

2009-06-14T13:58:00.006+04:30

من بی‌شعور نیستم
من بی‌شعور نیستم
من بی‌شعور نیستم...

به میر حسین رأی می‌دهم

2009-05-31T02:33:00.002+04:30

نامه‌ی سرگشوده

2009-04-29T11:22:00.009+04:30

مدیریت عامل محترم شرکت ایران خودرو (دامت برکاته)

با سلام و خسته نباشید و با تبریک به مناسبت آغاز پروژه‌ی افتخار آمیز تولید خودروی ملی "رانا" به استحضار می‌رساند:
همان‌طور که مستحضرید فردی به نام پ.ر.زاده، مبادرت به چاپ مجموعه‌ی داستانی نموده‌است که با اشاره به اتفاقات نامربوط و آتش سوزی در یکی از محصولات آن شرکت معظم به تخریب روانی ارزش‌ها و زحمات دست‌اندرکاران صدیق آن مجموعه، در یکی از داستان‌های آن کاغذپاره نموده است. شنیده شده که وی با تمسک به این ترفندها تلاش‌های بی‌ثمری هم برای مطرح نمودن خود در جامعه‌ی ادبی کشور و تبلیغ برای فروش و احیاناً کسب جایزه برای کتابش نموده است که خوش‌بختانه با هوشمندی و اقدام به موقع تنی چند از نویسندگان و روزنامه‌نگاران خودجوش، دلسوز و آگاه، نقشه‌ی شیطانی‌اش نقش بر آب شد. با توجه به این‌که اظهارات وی کذب محض بوده، اخباری شنیده شد که خوشبختانه با تلاش شبانه روزی عزیزان حراست آن مجموعه‌ی فرهنگ دوست و ادب‌پرور، محل اختفای نام‌برده شناسایی شده و به زودی به دار مجازات آویخته خواهد شد. منابع آگاه افشا کرده‌اند که فرد مذکور پس از دریافت مبالغ هنگفت از شرکت‌های صهیونیستی دایملر کرایسلر و مرسدس بنز تطمیع شده و اقدام به این عمل نموده است که مدارک آن به پیوست تقدیم حضور می‌گردد. از این رو از دادگاه محترم و جناب‌عالی تقاضای اشد مجازات برای این‌گونه عناصر دارم تا درس عبرتی برای افراد بی هویتی باشد که خیال خام تخریب جای‌گاه جهانی آن شرکت معظم را دارند.
به پیوست اظهارات مجعول رییس موسسه‌ی استاندارد و تحقیقات صنعتی در مورد (نعوذ بالله) توقف احتمالی خط تولید خودروی مورد بحث را تقدیم حضور می‌کند تا در پی‌گیری‌های جنایی- قضایی آتی، مورد استفاده قرار گیرد و سایر دست اندرکاران چنین جنایتی به زودی شناسایی و به همراه نامبرده، یک‌جا به دار مجازات آویخته شوند. همچنین عناصر ضد انقلاب با انتساب اظهاراتی منحرف به نیروی انتظامی، در چند روزنامه‌ی کثیرالانتشار نوشته‌اند که سرپرست پلیس راه کشور، مقصر اصلی برخی حوادث را شرکت تولید کننده می‌داند. به نظر می‌رسد عناصر بدخواه و منافقین، اخباری هم به رئیس سازمان آتش‌نشانی و خدمات ایمنی نسبت داده‌اند و حتا پا را از این هم فراتر گذارده و اشاراتی هم به اظهارات علما و مراجع تقلید نموده‌اند که به دلیل حساسیت موضوع، از درج موارد آن در این نامه معذورم.
در پایان با تقدیر از حضرت‌عالی به خاطر مطالعه‌ی کلیه‌ی آثار هنری و ادبی این مرز و بوم و هشیاری آن مقام در به دام انداختن این‌گونه تحرکات ضد انقلاب و امنیت اجتماع به اطلاع می‌رساند که حقیر در حال نگارش رمانی هستم که در آن به کرات به محصولات شرکت ایران خودرو اشاره شده و هیچ‌یک از خودروهای مذکور مشکل فنی و سوخت‌رسانی ندارند، تمام ایربگ‌ها در لحظه‌ی تصادف باز می‌شوند و با یک باک پر، شخصیت‌های رمان تا انتهای هزار و دویست صفحه‌ی رمان، به اقصا نقاط ایران سفر می‌کنند و نیاز به سوخت‌گیری مجدد ندارند. در پایان داستان هم بحمدالله خودروی ملی "رانا" قهرمان فرمول وان می‌شود. ضمنن در تمام رمان حتا یک مورد هم به شعله و آتش(از تمام منابع محتمل) اشاره نشده است. پیشاپیش از بذل توجه حضرت‌عالی جهت اعطای یک دست‌گاه سورن فول، سفید یخچالی، رینگ اسپورت و تودوزی سفارشی، کمال امتنان را دارم.
اجرکم عندالله
امیر حسین یزدان‌بُد
پیوست:
کنفرانس مطبوعاتی منسوب به موسسه‌ی استاندارد
خبر اکاذیب منسوب به سرپرست پلیس راه
اکاذیب منتشره در چند روزنامه‌ی معلوم‌الحال - - -
عکس فرد مذکور در حالی که نگاهی شیطانی به یک خودروی عبوری با آرم آن شرکت دارد
عکس مخفیانه از محل مذاکرات فرد مذکور با رقبای صهیونیست ایران خودرو
عکس خودروی مورد نظر که حضرت‌عالی بذل توجه خواهید فرمود
چند صفحه از رمان بنده که در آن یک خودروی پژو 206 در سربالایی ولنجک تک چرخ می‌زند(در حال بازنویسی)

عکس بالا تزئینی است و ارزش دیگری ندارد

سروناز از دنیا رفت

2009-04-17T01:43:00.009+04:30

در کافه‌ شوکا نشسته بودیم

دفتری از کیفش بیرون آورد و این خطوط را نوشت:
با عمر کوتاه یک لاله قرمز / و با اشکهای شیر آب / در تُنگ ماهی / غرق در کهنگیِ تخم مرغ‌های سفالی / به استقبال سال نو می‌روم / شاید گرهی باز شود / از طنابِ دلِ من

گفتم چقدر تلخ... کاغذ را پاره کرد، داد دستم، گفت یادگاری نگهش دار
فقط توانستم لبخندی بی معنا تحویلش دهم
حالا که به آن کاغذ نگاه می‌کنم... باور نمی‌کنم "سروناز سیدی" برای همیشه رفته تا گره از طناب دل خودش باز کند و کلاف دل دوستانش را در هم بپیچد...